Mercredi 2 juin

Le « témoignage moscovite » de Jacques-Alain Miller -visible sur Youtube - m’a amusé. Il m’a rappelé un texte ancien (il date de 1989 ! ) où je commentais la référence de Lacan à l’Analysis of beauté de William Hogarth et à la ligne en S, dont Hogarth fait la matrice de la beauté. Jam -très en forme ces temps derniers-  évoque celle-ci à propos d’une bande dessinée inspirée de Peter Cheney, dans laquelle les courbes ondoyantes d’un corps féminin avait précocément éveillé sa libido.

Ce texte, intitulé Beau comme un S, a une histoire amusante. Il s’agit au départ d’une intervention faite au cours d’un colloque tenu à Bruges en mars 1989 sur le thème « Psychanalyse et création ».  J’y évoquais, entre autres,  L’Origine du monde de Gustave Courbet. A l’époque, il commençait à se savoir que ce tableau, disparu depuis des décennies au point d’avoir été cru perdu, avait été acquis par Lacan. N’en circulaient alors que des images en noir et blanc de fort mauvaise qualité, en réalité une copie de Magritte ! On en sait beaucoup plus aujourd’hui sur l’histoire mouvementée de ce tableau, y compris quant à l’identité de son modèle. On sait aussi que son titre n’est pas dû à Courbet lui-même, mais à un de ses propriétaires successifs, le baryton Jean-Baptiste Faure.

Publié un peu plus tard dans le numéro 40/41 de Quarto, le texte de cette intervention vient à la connaissance de Jean-Jacques Fernier, conservateur du Musée Courbet à Ornans, la ville natale du peintre. Fernier me demande alors mon texte pour le Bulletin des Amis de Gustave Courbet. Il y parait en 1991, avec, en illustration -divine surprise !- pour la première fois une reproduction en couleur de L’Origine du monde  ! L’oeuvre de Courbet, qui vient d’être acquise par l’Etat français via une dation et entrera bientôt au Musée d’Orsay, est en effet à ce moment-là exposée au Musée d’Ornans, d’une façon quasi confidentielle. C’est qu’en 1991, elle faisait encore scandale. Un éditeur fut condamné, qui, un peu plus tard, osa mettre L’origine du monde en couverture d’un ouvrage de Jacques Henric.

L’histoire ne s’arrête pas là.  En 1996, sort Le roman de l’Origine de Bernard Teyssèdre (Gallimard, coll.L’infini). Il s’agit d’une longue enquête qui retrace les aventures multiples du tableau depuis la date de son exécution en 1866, répondant à une commande de l’excentrique diplomate turc Khalil-Bey. Teyssèdre passe aussi en revue les diverses réceptions qu’a suscité L’Origine du monde, et consacre rien moins qu’un chapitre au commentaire désopilant de mon article: il le scénarise en effet sous la forme d’une harangue devant un auditoire surchauffé, à la manière d’ « une séance de la Convention filmée par Abel Gance » (texto !) .

Il y a une autre raison pour laquelle j’ai plaisir à songer à cet article, que 30 ans plus tard, j’ai la faiblesse de considérer comme pas trop mal. C’est en effet le premier texte dans lequel j’ai évoqué mon cher ami Claude Panier, disparu le mois dernier. Non pas à propos des reprises qu’il a faites, plus tard, de L’Origine du monde, mais à cause de la série des variations que lui avait inspirées La mort de Sardanapale, tableau grandiose d’Eugène Delacroix, à l’avant plan duquel, beau comme un S, se tient le corps dénudé et martyrisé d’une femme.

 Beau comme un S

Un marchand d’art, qui négociait la vente d’une toile de Gustave Courbet, la fit placer dans un double cadre et voiler par un tissu représentant un château couvert de neige. On raconte qu’un collectionneur, dont je vous laisse deviner le nom (‘), ayant fait l’acquisition de ce tableau, le fit à son tour enchâsser dans un cache en bois, confectionné par André Masson, où les éléments de la peinture de Courbet sont reproduits abstraitement.

L’origine du monde : ainsi s’intitule cette œuvre de Gustave Courbet. “ Par un inconcevable oubli, écrivait à son propos Maxime Du Camp, l’artiste, qui a copié son modèle sur nature, a négligé de représenter les pieds, les jambes,… la poitrine, les mains, le cou, et la tête! ” Courbet n’avait donc peint de ce corps de femme dénudé que les “ obscena ”.

On sait quel sort Freud fait dans les Trois essais sur la théorie de la sexualité au rapport de l’art et de la vue des organes génitaux. “ C’est l’impression visuelle qui détermine la plus forte excitation sexuelle ”, écritil, “ et ce qui est considéré comme beau ne désigne, à ses racines, pas autre chose que ce qui excite sexuellement. Le fait que les organes génitaux euxmêmes ne puissent jamais être considérés comme beaux est en relation avec cela ” (2). “ La coutume de cacher le corps, qui se développe avec la civilisation, tient la curiosité en éveil, et amène l’individu à vouloir compléter l’objet sexuel, en dévoilant ses parties cachées. Cette curiosité peut se transformer dans le sens de l’art (sublimation) lorsque l’intérêt n’est plus uniquement concentré sur les parties génitales, mais s’étend à l’ensemble du corps ” (3).

À suivre Freud, L’origine du monde  de Courbet, c’est en somme le dévoilement de l’origine de l’art. Sublimation manquée quoi, qui ne peut naturellement qu’effaroucher les amateurs d’art! Là-dessus, le texte niais de Du Camp ne dément certes pas Freud.

Pourrions-nous cependant avec Lacan saisir quelque ressort de la création qui nous permette de rattacher la beauté à autre chose qu’à l’obscène et à l’imaginaire complémentation de l’objet sexuel? Le sort réservé à la toile de Gustave Courbet n’est à cet égard pas sans enseignement. N’y a-t-il pas dans ce montage l’analogue de ce que formule Lacan dans L’objet de la psychanalyse  (4) à propos des peintures rupestres de Lascaux? Le coffre à volets visible d’André Masson ne représente-t-il pas le sujet auprès de la toile invisible de Courbet, comme les peintures de l’entrée de la grotte de Lascaux représentent le sujet auprès des peintures de la salle du fond, salle dans laquelle elles étaient soustraites au regard, puisque soustraites à la lumière, et d’ailleurs très rarement visitées?

À la naissance de l’art, ce que nous trouvons en effet, soutient Lacan, c’est une écriture : “ tout ce qui accompagne ces cortèges réguliers (de cerfs, puis de bisons, dans l’ordre) : lignes de points, flèches, nous indique une chaîne structurale, une répartition signifiante ”, au travers de laquelle c’est l’institution du sujet qui est à saisir.     S1 —> S2.
S/

Le réalisme prétendument alimentaire de ces peintures est donc trompeur. Comme Jakobson l’a admirablement montré, le réalisme en art est toujours foncièrement métonymique (5). “ Ce qu’il désigne, commente Lacan, est toujours autre chose que ce qu’il présente ”, à l’horizon de quoi est indiqué un impossible à dire ou à voir. Il montre le fond de silence sur lequel le signifiant, dans sa structure localisée, comme lettre donc, se déploie.

L’audace de Lacan  nous nous étonnons désormais trop peu de celle-ci , l’audace de Lacan n’est ici évidemment pas mince, puisqu’il situe dans ce temps par définition même d’avant l’écriture qu’est la préhistoire, une structure logique où l’instance de la lettre est à l’œuvre. Elle est à l’œuvre dans une production picturale que toute sémiologie figurative permet aussi peu de déchiffrer qu’elle ne permet de rendre compte du travail du rêve. “ C’est à l’intérieur du système de l’écriture ”, notait d’ailleurs Lacan dès L’instance de la lettre  (6) au détour de considérations sur le travail du rêve et les moyens de sa mise en scène, “ que peuvent s’éclairer les problèmes de certains modes de pictographie qu’on n’est pas autorisé, du seul fait qu’ils aient été abandonnés comme imparfaits dans l’écriture, à tenir pour des stades évolutifs ”.

A rebours de cet évolutionnisme, Lacan n’hésite pas pour sa part à reconnaître, dans la forme oscillante des animaux de Lascaux entortillés autour d’une flèche, rien moins que le tracé de son mathème du sujet divisé : $, le médium de ce recoupement inattendu étant     un autre S, dont on trouve en particulier la référence dans l’ Analysis of beauty  de William Hogarth. Dans ce traité, paru à Londres en 1753, la ligne en S, suivant deux modalités, ondoyante et serpentine, est épinglée comme la matrice formelle de la grâce et de la beauté.

C’est très latéralement,  au passage , que Lacan évoque dans ce séminaire treizième la connexion des champs de l’écriture et du beau, étant bien entendu que leurs fonctions, elles, ne se recouvrent pas. Mais dans le séminaire  Le sinthome , Lacan revient sur ce point : « Je pense qu’historiquement, c’est par de petits bouts d’écriture qu’on est rentré dans le réel, à savoir qu’on a cessé d’imaginer. L’écriture des petites lettres, des petites lettres mathématiques, c’est ça qui supporte le réel. Mais, bon Dieu, comment ça se fait ?, me suisje demandé. Je me suis dit que, vraisemblablement, l’écriture, ça devait avoir toujours quelque chose à faire avec la façon dont nous écrivons le nœud. Un nœud s’ écrit couramment comme ça :

$

Ça donne déjà un S, c’est-à-dire quelque chose qui a tout de même beaucoup de rapports avec l’instance de la lettre telle que je la supporte. Et ça donne un corps vraisemblable à la beauté  s’il faut en croire Hogarth, la beauté avait toujours à voir avec cette double inflexion. Connerie, bien entendu, mais enfin ça tendrait à rattacher la beauté à quelque chose d’autre qu’à l’obscène, c’est-à-dire au réel. Il n’y aurait en somme que l’écriture de belle,  pourquoi pas? ” (7).

Nouvelle référence donc, plus explicite, à Hogarth et à cette ligne en S dont, avant lui d’ailleurs, d’autres théoriciens de l’art avaient chanté les louanges : Félibien, Dupuy de Grez, et, le tout premier, Lomazzo, celui-là même en qui Panofsky nous invite à reconnaître le premier auteur d’une esthétique au sens moderne du mot (8), Lomazzo qui évoque la ligne en S, non pour elle-même, mais comme une propriété d’un objet majeur de l’art maniériste, c’est-à-dire la lumière, comme forme essentielle de la flamme bondissante et serpentine.

Des maniéristes à Hogarth, l’horizon de ces réflexions est foncièrement différent, mais il a ceci de commun de s’inscrire en réaction contre l’accent mis sur les exigences de la perspective et de la charpente. À sa manière, cette controverse annonce et redouble celle des rubenistes et des poussinistes sur le primat de la couleur ou du dessin (9). Rien d’étonnant dès lors si, sur le fond du même débat, contre un classicisme de la composition donc, le romantisme privilégie à son tour ces inflexions en S, exécrées au contraire par un Winckelman ou un Mengs, en leur imprimant le rythme d’une danse de plus en plus mouvementée.

Aussi est-ce sur une toile de Delacroix, La Mort de Sardanapale , que je m’arrêterai à présent. Il est vrai que Delacroix, de même qu’il renvoyait dos à dos rubenistes et poussinistes, n’avait cure, il l’a écrit, ni des apologies de la ligne droite ni des apologies de la courbe ou de l’arabesque. La saillie et l’épaisseur étaient pour lui questions plus essentielles. Mais dans ce “ monument de sombre beauté ” (10) qu’est le  Sardanapale , pour reprendre une expression de Lacan à propos de Sade, la saillie majeure n’en est pas moins celle d’un S, un S qui n’a rien certes d’un lacis délicat, mais un S qui est torsion et supplice cruel.

La Mort de Sardanapale  est le tableau d’un dernier regard. Regard déjà lointain, souverainement détaché, d’un légendaire roi de Ninive, qui sur la couche somptueuse qui sera son bûcher s’apprête à quitter la scène du monde. Il va ainsi échapper au déshonneur d’une défaite; déjà son palais est en flammes. Mais avant de disparaître, c’est la scène du monde elle-même qu’il regarde se défaire, dans le temps précis où elle se fait sur son ordre, une dernière fois, tableau, et où il pose, sublime, “ beau comme une femme ” (11) comme l’écrit Baudelaire commentant cette toile. Avec ses gardes et son cheval, ses femmes sont réunies autour de ce lit, où il n’a jamais pu que les prendre une par une avant ce jour, mais en cette heure où il n’est plus que le maître de sa propre mort, il rejoint dans sa loge le Maître Absolu pour recevoir l’hommage de leur mort collective avec la cruelle indifférence d’un dieu.

De cette loge elle-même, il fait spectacle. Il se donne à voir, juché sur son lit de broderies et de perles, insensible à l’outrage qui le menace, et au-delà duquel il semble déjà passé outre. (De l’insensibilité à l’outrage, Lacan dans  L’éthique de la psychanalyse , fait, rappelons-le, une pièce hautement significative de la structure du beau). Il est insensible au sort qui l’attend, comme il l’est au coup porté, à l’avant plan du tableau, par un de ses seïdes à cette femme dénudée au visage extasié. La cambrure voluptueuse du corps sacrifié de cette femme outragea tant, quant à elle, le regard de ses contemporains qu’elle valut à Delacroix de ne plus recevoir la moindre commande officielle pendant des années. Comme quoi Freud était un peu simple à imaginer forcément récompensée l’audace des artistes, pour ce qu’elle nous dédommage des restrictions de notre activité pulsionnelle.

Le corps de cette femme a bien, n’est-ce pas, cette inflexion en S, un S qui semble se nouer autour du trait plongeant du couteau dirigé sur sa poitrine. Mais l’obscénité imaginaire de cette scène ne trouve-t-elle pas, à vrai dire, une résorption dans cette figure? Son éclat n’est-il pas, tel celui d’Antigone dans la tragédie, propice à présentifier, dans la limite extrême où elle est maintenue, le pur désir de mort, par où la jouissance, interdite, force les portes de son impossible représentation?

Alors la psychanalyse a-t-elle si peu à dire sur une telle toile qu’au “ beau comme une femme ” de Baudelaire, je ne puisse ajouter qu’un “ beau comme S ”, barré qui plus est! J’eus pu dire aussi, s’agissant de cette femme poignardée, en en appelant au poète : “ belle comme un violoncelle ”, violoncelle dont l’archet serait arme blanche. Mais j’en appellerai plutôt ici à Paul Klee, qui, au Bauhaus, consacra un cours entier à l’ouïe de cet instrument. Il y reconnaissait en effet la première des dimensions formelles de la peinture : ligne en S, “ astreinte à aucun point, prenant librement ses ébats, partant en promenade sans but particulier ”, qu’il nommait pour sa part “ ligne active ” (12). J’en appelle aussi au témoignage d’un autre peintre, Claude Panier, dont vous pouvez pour quelques jours encore, par une heureuse coïncidence, voir à Bruxelles, au Théâtre Varia où elles sont exposées, des études sur les états du sang, et une série de variations sur La mort de Sardanapale de Delacroix précisément. Toutes ces variations gravitent autour du S,  S comme Sardanapale , du corps de cette femme.

“ Connerie, bien entendu ” que d’imaginer, avec Hogarth, ce S comme un “ corps vraisemblable à la beauté ”. Mais ne s’agit-il pas justement d’autre chose quand le peintre, de ce corps jeté en pâture au regard, ne montre en réalité que l’énigme absolue? Soit : à la lisière du lit du despote, incarnation du Signifiant-maître, une lettre, “ bord du trou, où s’invoque la jouissance, dans le savoir ”, pour reprendre la formule de Lituraterre . La signification absolue qu’indexe le beau, elle est de jouissance. Avec La Mort de Sardanapale , “ lac de sang hanté de mauvais anges ” (Baudelaire), Delacroix en donne toute la mesure. C’est de l’ininscriptible du rapport sexuel que cette  Mort  fait signe, à en peindre l’objection fantasmatique. La lettre que, très lacaniennement, Claude Panier y prélève, est, elle, signe de la femme,  de la femme, en tant que précisément le signifiant en fait défaut. Sauf à se métaphoriser, au travers d’un titre par exemple. Tout barbouilleur reste toujours un peu métaphysicien, note quelque part Lacan, ne serait-ce qu’en cela qu’il donne des titres à ses œuvres. Que Courbet ait titré sa toile  L’origine du monde  en fournit la plus sensible vérification.

Aussi réaliste soit cette œuvre, elle n’en indique pas moins, comme les peintures rupestres de Lascaux, autre chose que ce qui nous est présenté. “ L’inconcevable oubli ”, que notait Du Camp, ne dit pas cela si mal, après tout. Rayon obscénité, l’art baroque l’emporte de beaucoup sur le réalisme. À la copulation près, tout y est “ exhibition de corps évoquant la jouissance ”, souligne Lacan dans Encore (13), se demandant quel effet pouvait bien faire à quelqu’un venu du fin fond de la Chine “ ce ruissellement de représentations de martyrs ”, “ tout ce qui coule, tout ce qui délice, tout ce qui délire ” dans les églises d’Europe, toute cette exaltation érotique de l’horreur, dont, dans  Position de l’inconscient  il épingle un paradigme dans la  Sainte Agathe de Tiepolo. “ C’était là notre peinture, ajoute-t-il, jusqu’à ce qu’on ait fait le vide, en commençant à s’occuper sérieusement de petits carrés ”. À qui songe là Jacques Lacan, si ce n’est à Mondrian, dont H. Damisch qualifie au plus juste la recherche : celle d’une “ littéralité nouvelle de la peinture ” (14), dont l’alphabet exclut au reste toute autre ligne que la ligne droite?

Beau comme un S, ou beau comme une droite, tranchons donc ce faux débat par un “ beau comme une lettre ”, ou par un “ beau comme un nœud ”, puisque le nœud borroméen, le nœudbeau, Lacan y a insisté, est une écriture par où cesser d’imaginer la complétude, et rentrer dans le réel troué du parlêtre.

Notes

(1) Il s’agit de Jacques Lacan
(2)    S. Freud, Trois essais sur la théorie de la sexualité, Idées Gallimard, p. 173 (note 22).
(3)    Ibid. p. 42.
(4)    J. Lacan,  L’objet de la psychanalyse,  séminaire inédit, séance du 4/5/66.
(5)    R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit.
(6)    J. Lacan, Ecrits, Seuil, p. 511.
(7)    J. Lacan. Le sinthome , Ornicar n• 7, p. 13.
(8)    Voir E. Panofsky, Idea (contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art), Idées Gallimard.
(9)    On se référera à ce propos au beau livre de Jacqueline Liechtenstein, La couleur éloquente, Flammarion.
(10)    J. Lacan, Ecrits, p. 788.
(11)    Ch. Baudelaire a écrit sur Delacroix de nombreux textes rassemblés dans un volume intitulé Pour Delacroix, collection « Le regard littéraire ”. Complexe, Bruxelles.
(12)    P. Klee, cours du 28/11/89. in “ Das Bildnerische Denken ”, Bâle, 56, p. 69.
(13) J. Lacan, Encore, Seuil.
(14) H. Damisch, Fenêtre jaune cadmium, Seuil, p. 58.

2 réflexions au sujet de « Mercredi 2 juin »

  1. Le titre de son tableau n’est pas dû à Courbet, écrivez-vous dans le deuxième paragraphe de votre article. Mais au 24e paragraphe, à l’appui de la constatation que « Tout barbouilleur est un métaphysicien », vous en voulez pour preuve que Courbet aurait titré son tableau.

    • Comme je l’ai indiqué, « Beau comme un S » le texte que j’ai mis en ligne date de 1989. A cette époque, l’histoire de « L’origine du monde  » et de son titre, retracée quelques années plus tard par Teyssèdre, était à peu près inconnue.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

*

Vous pouvez utiliser ces balises et attributs HTML : <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>