Dimanche 13 septembre

 

En préparation des prochaines Journées de l’Ecole de la Cause Freudienne, des textes sont publiés  sur le site www.attentatsexuel.com,  réunis au titre de « boussoles cliniques ». Voici ma contribution à cette série

Artemisia


Dans le programme iconologique qui se déploie après le Concile de Trente, une image deutérotestamentaire est particulièrement privilégiée: celle de Judith et Holopherne. Certains peintres saisissent les instants qui précèdent le crime; d’autres ceux qui le suivent:  Judith tenant dans les mains la tête tranchée d’Holopherne, ou sa servante la glissant dans un sac; quelques-uns  représentent l’acte même de la décapitation.

Parmi ces derniers, le tableau le plus célèbre, daté de 1598 et conservé à Rome au Palazzo Barberini, est l’oeuvre de Caravage. Très vraisemblablement de sa main, une autre version, datée de 1607 en  fut découverte récemment à Toulouse, qui saisissait aussi le moment  où Judith tranche la tête d’Holopherne.
En 1613, trois ans après la mort de Caravage, Artemisia Gentileschi s’attaque au même sujet. A son tour elle en produira deux versions. La première est conservée à Naples au Musée Capodimonte, la seconde au Musée des Offices à Florence. Toutes deux sont dignes de son illustre prédécesseur, dont elle s’inspire certes, mais que, loin de copier, elle parvient à rejoindre dans le génie.

Si l’image de Judith décapitant Holopherne était ainsi prisée, c’est qu’elle symbolisait le triomphe de la Contre-Réforme sur le luthéranisme. Mais pour Artemisia, la scène faisait vibrer d’autres résonances, directement liées à son drame personnel. Fille du peintre Orazio Gentileschi, elle avait en effet été violée par un des confrères de celui-ci, Agostino Tassi, qui partageait son atelier. Dans chacun de ses tableaux, elle représente le général assyrien sous les traits de celui-ci, et elle-même se met en scène à la fois sous les traits de Judith et ceux de sa suivante.

Artemisia prend ainsi une certaine distance avec le récit biblique, de même qu’avec Caravage, son modèle, où la suivante  apparait comme une femme plus âgée. Là où celle-ci était représentée par Caravage assistant à la scène, elle est dans les deux tableaux  d’Artemisia tout-à-fait partie prenante, aidant Judith à maintenir sur sa couche Holopherne, qui lui-même tente de la saisir à hauteur de la gorge. En se dédoublant ainsi à travers les deux personnages féminins,  Artemisia peint donc une scène de lutte intense, violente, dans laquelle se donne à voir tout à la fois le viol et  la vengeance.

De la scène du viol lui-même, nous avons par ailleurs la description précise. En effet, le père d’Artemisia déposa plainte devant le tribunal papal contre Agostino Tassi, et les minutes des dépositions d’Artemisia nous sont parvenues: « Il ferma la chambre à clef et après l’avoir fermée il me jeta sur le bord du lit en me frappant sur la poitrine avec une main, me mit un genou entre les cuisses pour que je ne puisse pas les serrer et me releva les vêtements, qu’il eut beaucoup de mal à m’enlever, me mit une main à la gorge et un mouchoir dans la bouche pour que je ne crie pas et il me lâcha les mains qu’il me tenait avant avec l’autre main, ayant d’abord mis les deux genoux entre mes jambes et appuyant son membre sur mon sexe il commença à pousser et le mit dedans, je lui griffai le visage et lui tirai les cheveux et avant qu’il le mette encore dedans je lui écrasai le membre en lui arrachant un morceau de chair. »
( Eva Menzio, Artemisia Gentileschi, Lettres précédées par les Actes d’un procès de viol, Milan, 2004.)

Tassi nia bien entendu ces allégations, tantôt arguant du consentement d’Artemisia, tantôt sous entendant qu’elle s’était donnée à d’autres, tantôt prétendant s’être épris d’elle. En réalité il lui avait promis le mariage pour la faire taire. Contrainte à des examens gynécologiques très humiliants, Artemisia fut aussi mise au supplice  douloureux des « sibili » , cordelettes serrées autour des phalanges, comme il était d’usage à l’égard des plaignants comme des accusés. Difficile d’imaginer plus cruelle épreuve pour une femme peintre. Elle n’en maintint pas moins ses accusations.

Ce n’était ni le premier ni le dernier forfait de Tassi, loin de là. Arrivé à Rome quelques années plus tôt en compagnie de sa belle soeur âgée de 14 ans qu’il avait engrossée, il fuyait Livourne où il était soupçonné d’avoir voulu assassiner sa femme! Pour ces faits révélés au cours du procès, il risquait la peine de mort  ou les galères bien davantage que pour le viol d’Artemisia.  Condamné dans un premier temps, non à la mort mais à un an de prison et cinq ans d’exil, il fut  cependant gracié assez rapidement sur l’entremise du prince Scipio Borghese, son protecteur.

Pour se faire justice, Artemisia eut donc recours à la peinture. Deux tableaux ne furent pas de trop pour régler son compte à son violeur, qui y était  aisément reconnaissable.  Elle peignit en outre d’autres tableaux représentant Judith et sa servante tenant la tête tranchée d’Holopherne dans un panier. Ajoutons trois toiles représentant le suicide de Lucrèce et une quatrième son viol des oeuvres de Tarquin. Et puis surtout une oeuvre d’une puissance incroyable,  conservée au Musée des Beaux-Arts de Budapest, reprenant un autre épisode biblique, tiré du Livre des Juges:  Yael et Sisera. Comme Judith tue Holopherne, Yael tue Sisera, autre soldat ennemi d’Israel,  en lui enfonçant un clou dans la tête !

Le choix de ce dernier sujet est particulièrement intéressant. En effet, un meurtre semblable et retentissant a eu lieu à Rome en 1599: celui de Francesco Cenci, assassiné à coups de marteaux par sa seconde épouse et ses trois enfants, dont l’ainée Béatrice. Homme particulièrement violent et immoral, Francesco Cenci avait tenté de violer celle-ci. La justice papale est cependant sans pitié, et condamne tous les meurtriers à la mort, excepté le plus jeune frère. Cette exécution   révolte le peuple romain, qui fait de Béatrice le symbole de la résistance à une aristocratie décadente et cruelle. Un très beau portrait d’elle nous est parvenu, oeuvre tantôt attribuée à Guido Reni, tantôt à une autre artiste femme, bolognaise, Elisabetta Sirani. Il est peint de longues années après l’exécution, mais n’en témoigne que mieux de combien elle a marqué les esprits. Il est clair que le souvenir de Beatrice Cenci est aussi à l’horizon du Yael et Sisera peint par Artemisia en 1620.

Artemisia sut surmonter l’épreuve du déshonneur qu’elle avait encouru. Le procès terminé, elle se maria, s’émancipa de la tutelle artistique de son père, et  quitta Rome pour Florence,où elle fut la première femme admise à l’Académie del Desegno fondée par Vasari en 1563. Elle donna le jour à quatre enfants, dont  trois décédèrent très jeunes, se sépara de leur père, eut des amants, dont l’un d’eux lui donna une autre fille. De Florence, elle revint à Rome pour aller ensuite à Venise, à Gênes, à Mantoue;  rejoignit  son père en 1638 à la cour d’Angleterre, où il décéda un an plus tard; enfin en 1641, elle regagna l’Italie pour s’installer à Naples jusqu’à sa mort en 1653.

Ce fut donc une femme libre, une liberté qu’elle ne dut qu’à elle-même et à son exceptionnel talent. Non pas la première des femmes peintres de la Renaissance – il y en eut peu, mais il y en eût d’autres- mais à coup sûr la plus originale et la plus courageuse. Si elle s’est peinte en Judith, elle n’a pas hésité non plus à se prendre elle-même pour modèle et à se dénuder dans certaines  oeuvres comme Suzanne et les vieillards  (collection Schönborn ) ou dans son Allégorie de l’Inclination de la Casa Buonarroti à Florence.

A la peinture qui était sa raison de vivre, elle donna son visage: dans son magnifique Autoportrait en Allégorie de la peinture, de la Collection Windsor, d’une grande modernité, elle se représente de profil, toute entière tendue vers la réalisation d’une peinture complètement hors champ. Mais en même temps, elle se penche vers nous, l’avant bras appuyé sur une tablette , et c’est comme si elle  même allait sortir du cadre du tableau. Selon l’iconologie codifiée par Cesare Ripa, elle tient un pinceau d’une main et une palette de l’autre, ainsi qu’un petit masque en pendentif. Mais dans une autre Allégorie de la peinture, conservée au Mans au Musée Tessé, bas les masques, bas les armes ! Voici Artemisia endormie à même le sol,  très négligemment recouverte d’un drap qui ne cache guère son corps dévêtu; la palette, les pinceaux et le masque trainent à côté d’elle. Serait-ce là ce qu’elle est occupée à peindre dans le tableau de la collection Windsor ?  Le hors champ de toute peinture, le corps d’une femme qui n’est allégorie de rien d’autre que de son propre mystère, comme Giorgione sut le faire dans sa Venus endormie, ou Courbet dans L’Origine du monde.

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