A l’occasion de la sortie du Macbeth de Joël Coen, j’avais évoqué, le 9 janvier dernier, la Lady Macbeth somnambule,  peinture de Füssli objet d’une des Enquêtes du Louvre de Martin Quenehen. Celle-ci est à présent en ligne, et c’est très bien ficelé. J’ai beaucoup savouré les vocalises jouissives de la cantatrice Béatrice Uria Monzon, qui fut l’interprète de Lady Macbeth dans l’opéra de Verdi.

Je n’ai pas pour habitude dans ce blog de parler de théorie psychanalytique. Ceci pour plusieurs raisons. D’abord, parce qu’il existe des publications dont c’est la fonction, y compris des publications électroniques. Ensuite, parce que je privilégie sur ce blog tout ce qui touche aux connexions de la psychanalyse avec d’autres champs. Enfin, parce que je me suis fixé pour règle d’éviter de parler ici de ce qui nécessite plus de 24 heures de travail. Histoire d’échapper au reproche de futilité, qui m’est fait à l’occasion – généralement sous le couvert d’un compliment d’originalité !- je fais aujourd’hui une exception, en publiant le texte d’ une intervention faite cette semaine dans un séminaire de lecture de l’ACF-Belgique. Il s’agit du commentaire d’un passage d’un cours de Jacques-Alain Miller (Pièces détachées, texte publié dans le numéro 63 de la revue La Cause Freudienne, leçon titrée De l’objet a au sinthome).

Plaidoirie pour l’objet a

Ce que nous savons le mieux, « c’est mon commencement » » comme disait le Petit Jean dans Les Plaideurs , c’est l’objet a,  qui est à proprement parler l’invention de Lacan dans la psychanalyse. ( Miller, LCF 63, p.122 )

Je traiterai donc du commencement, et je tâcherai de faire apercevoir en quoi ce commencement, un commencement ,sans cesse réélaboré dans l’enseignement de Lacan, est loin d’être abandonné au terme de sa nouvelle invention du sinthome dans le Séminaire 23.

Je  ferai une manière de plaidoirie pour l’objet a, comme Petit Jean dans Les Plaideurs de Jean Racine fait une plaidoirie -à charge ou à décharge, je ne sais plus trop- à propos…d’un chien. Ceci ne manque pas d’intérêt si nous voulons bien nous souvenir que Lacan a  reconnu une incarnation de l’objet a en l’animal domestique. Il y a en outre un autre Petit Jean, celui de l’apologue fameux de la boite de sardines dans le Séminaire 11. Lui aussi a son nom à jamais lié à une autre modalité de l’objet a , celle de l’objet regard, auquel Lacan consacre plusieurs leçons essentielles dans  Les 4 concepts fondamentaux .

Refaisons donc un peu l’histoire de cet objet a. Le cours dont cette leçon est extraite s’intitule  Pièces détachées , terme qui convient au mieux à la nature de cet objet.

Le commencement, chez Lacan, c’est donc la relation spéculaire à l’autre – au petit autre, relation inaugurale de l’homme à son image, aliénante et constituante à la fois de sa subjectivité dans le registre imaginaire, noté dans les initiales :  a- a’.
Mais s’agissant de son invention de l’objet a proprement dit, Lacan faisait hommage à Winnicott de lui avoir montré la voie avec l’objet transitionnel, objet condensateur de jouissance, comblant l’espace intermédiaire entre l’enfant et l’autre. Cet objet n’est pas l’objet que Freud repère dans Au-delà du principe de plaisir avec le jeu du Fort Da, à travers lequel l’enfant symbolise la perte, mais il est cependant destiné à être abandonné, creusant le vide où le désir pourra se diriger vers d’autres objets. Avec l’objet transitionnel, ce qu’entrevoit Lacan n’est donc pas un objet de désir, mais un objet  au ressort de ce désir même, un objet cause du désir.

Une première appréhension de l’objet a, non pas dans le registre imaginaire mais dans le registre réel, est situable dans le Séminaire 3 (Les psychoses), même si il n’y est pas thématisé comme tel, avec le « laisser en plan » du Président Schreber, où nous reconnaissons rétroactivement le statut d’objet a du sujet.
Ce statut d’objet laissé en plan fait par ailleurs écho à la condition d’objet chu du sujet  à sa naissance, d’objet chu du corps maternel et jeté dans le monde, évoqué plus tard par Lacan (dans son Séminaire  L’angoisse ) .

La « relation d’objet » -syntagme post-freudien subverti par Lacan dans le séminaire 4- est aussi un jalon important dans l’élaboration de l’objet a  avec l’examen de l’objet phobique et de l’objet fétiche. L’objet phobique peut être situé au titre d’une défense avancée contre l’objet a, cependant que l’objet fétiche, auréolé d’une valeur phallique, est élu comme voile de la castration maternelle.

Autre étape essentielle de cette trop rapide histoire de l’objet a: dans le Séminaire 8 ( Le transfert ) avec la lecture du Banquet de Platon, et l’agalma , l’objet précieux logé au coeur du Silène/Socrate, épinglé comme la cause cachée du désir et ressort du transfert.

C’est avec le Séminaire 10 ( L’angoisse ), que l’objet a devient véritablement la pierre angulaire de l’enseignement de Lacan, sa promotion allant de pair avec la mise en question de la catégorie centrale de cet enseignement jusqu’alors, soit celle du Nom du Père.
Lacan lui-même, excommunié de l’IPA, tel Spinoza de la Synagogue, se retrouve à cette date, dans cette position d’un objet rejeté du symbolique. Palea, objet déchet, c’est l’autre face de l’agalma.

Lacan dresse alors la liste des objets a,  ajoutant aux deux objets partiels épinglés par Freud: le sein et les féces, deux objets non substantiels: le regard et la voix. Quatre objets en fonction selon quatre modalités pulsionnelles  distinctes (orale, anale, scopique et invoquante) . A cette liste non close, Lacan ajoutera notamment le phonème et le rien.
Ces objets non substantiels sont aussi, au contraire du petit autre de la relation imaginaire, non spécularisables, et ce sont des objets qui se dérobent à leur représentation  dans le symbolique. D’où la formule du fantasme conjoignant un élément langagier: le sujet barré (représenté par un signifiant auprès d’un autre signifiant) et un élément étranger à l’articulation signifiante : a.

S’engage alors l’élaboration logique de l’objet a, qui culminera dans la théorie des 4 discours dans le Séminaire 17. C’est ainsi que dans le Séminaire 16 (D’un Autre à l’autre ), Lacan recourt à la suite de Fibbonacci, mathématicien italien du XVIIème:  1 1 2 3 5 8 13 21 34 55….
La répétition initiale d’un trait  y constitue la batterie minimale pour l’engendrement d’une chaîne produite par l’addition d’un terme et de son antécédent. Cette suite est certes infinie, les mathématiciens lui assignent pourtant une limite (même si elle n’apparait jamais), celle que Cantor franchira avec les nombres transfinis. Cette chaîne a par ailleurs une « raison », à l’oeuvre à chaque pas de la série, raison qui n’apparait pas davantage dans la série elle-même, soit le rapport arithmétique entre chaque chiffre et son antécédent , rapport égal au nombre d’or: 1,618…Dans cette suite, Lacan situe le trait unaire, le phallus et  l’objet a. Le trait unaire apparait dans le départ de la suite, comme la batterie minimale pour que se compte un sujet, la limite c’est grand phi, la raison a. Et la chaîne dans sa progression, c’est le Savoir au travail, provoquant une entropie autour d’un objet foncièrement perdu.

Vient alors la belle machinerie des 4 discours, si efficace qu’elle ouvre à Lacan des perspectives inédites pour la psychanalyse dans son rapport à la politique. Elle débouche en effet sur rien moins qu’une sorte d’ »économie générale » pour reprendre ici un terme de Georges Bataille, Bataille dont les travaux sur la part maudite et la notion de dépense ont sans aucun doute importés  à Lacan.  Dans cette économie générale lacanienne, l’objet a,  thématisé en plus de jouir, se retrouve au coeur du discours capitaliste, et la bureaucratie soviétique est saisie comme un triste avatar du discours universitaire, contre lequel s’insurgent les étudiants de Mai 68. A ceux-ci, Lacan s’adresse en leur filant cette interprétation: le régime fait de vous des a-studés.

Bref tout passe à la moulinette des 4 discours, jusqu’à ce que Lacan sorte de son chapeau les formules de la sexuation où le rapport du sujet barré à a côté mâle se croise celui du sujet féminin et une jouissance excédentaire, non réductible à la fonction phallique. Certes les femmes participent à celle-ci, mais elles y participent singulièrement. Elles y sont pas-toute. Leur mode de jouissance est « entre centre et absence », selon le mot d’Henri Michaux, repris dans le Séminaire 17 et dans Lituraterre .
Ce n’est pas que les femmes n’aient pas leurs objets a , à commencer par leurs marmots. Mais la jouissance féminine n’est pas réductible au Pénis-Neid et à ses tenant-lieux. Elle fait signe d’un au-delà de la logification de l’objet a, et d’une jouissance rétive à la comptabilisation , une jouissance dont le chiffre ne s’inscrit pas dans les défilés du Signifiant, serait-ce entre les lignes, à la manière du nombre d’or dans la suite de Fibbonnacci .  Moins encore dans la comptabilité monotone du Marquis de Sade, marquant d’un trait sur le rebord de son lit les coups tirés avec son valet)
Cette Autre jouissance, qui est hors cadre, conduit à un renversement. La jouissance n’est plus à partir de ce moment saisie comme inter-dite, à lire entre les lignes, sous-entendue, mais elle s’empare de tout l’appareil signifiant, s’y diffracte, s’y éparpille. De sorte que l’appareil signifiant se découvre comme rien d’autre qu’un appareil de jouissance. C’est le langage « réduit au sinthome » (Joyce le sinthome,in Séminaire 23,  p.166).
Si l’objet a est cause du désir (cause de la métonymie du manque à être), le Signifiant, lui, est cause de la jouissance. et c’est ce qui se dénude dans le Séminaire 23, et dont Lacan tire toutes les conséquences, avec Joyce et l’exercice d’une parole qu’aucun S1 ne régule.

Quid dès lors de l’objet a ? Aux oubliettes ?
Ce n’est pas ce que formule Lacan en la dernière leçon de ce Séminaire (p.145): « La seule introduction des noeuds bo donnent l’idée qu’ils supportent un os. Cela suggère, si je puis dire, suffisamment quelque chose que j’appellerai dans cette occasion osbjet.
C’est bien ce qui caractérise la lettre dont j’accompagne cet osbjet, à savoir la lettre a. Si je réduis cet objet à la lettre a, c’est précisément pour marquer que la lettre ne fait en l’occasion que témoigner d’une écriture comme autre, avec un petit a »

Pour 3 week-end  à « Mise en doute » (86A, chaussée de Roodebeek à Woluwé Saint Lambert) : les 12/13, 19/20 et 26/27 février  (de 14 à 19h) , s’ouvre la première exposition d’un cycle dédié à Alain geronneZ. Son titre,dû à Juan d’Oultremont: Share Alain . Il me tient à coeur de partager ici  les 4 textes de présentation de cette expo et de l’esprit dans laquelle elle a été conçue.

Share Alain

 Il me semblait important de partir du premier cercle. Comme les alpinistes le font d’un camp de base avant d’entamer une ascension exigeante. 

En prélude à une série d’expositions qui vont lui être consacrées, Share Alain s‘est penché comme une évidence sur les œuvres qu’Alain géronneZ avait offertes, échangées et parfois vendues à ses amis, ses collègues, ses galeristes… Une sorte de topographie sensible dont l’effet de synthèse n’a fait que se renforcer au cours de l’accrochage.

Dans l’esprit du travail entamé depuis peu, l’exposition Share Alain a pris la forme d’un archivage total dans lequel œuvres et documents semblent dessiner les contours d’une intelligence hors norme et l’élégance un peu bourrue qui faisait de lui un artiste à part.

En ressortant mes archives le concernant, j’ai été pris d’un vertige. Autant par leur richesse que par le curieux accord de nos tempéraments pourtant si différents. Fallait-il qu’on s’aime beaucoup pour qu’il m’ait tant confié et pour que j’aie, dès le début de notre amitié, considéré comme essentiel de tout conserver de ce qu’il partageait avec moi.

Le résultat n’aurait pu atteindre cette forme jouissive sans le soutien chaleureux de Danielle Brognon, Yves Depelsenaire, Baudouin Oosterlinck, Isabelle Martin, Sylvie Eyberg, Thierry de Duve, Diego Thielman, Dominique Capart, Paul Van Re, Renaud Huberlant, Pierre Toby, François et Benoit Debuyst, Brigitte Meeus, Eric Angenot, Marcel Berlanger, Max Franck, Daniel Vander Gucht, Michel Assenmaker, Yves Bernard, Raphael Pirenne, Stéphane Noël, Françoise Berlanger, Francesco Rossi, Guy Ledune, Jean-Luc Plouvier, Isabelle Lemaître- Devisscher, Madeleine Santandrea…

Share Alain, voilà où nous en sommes.

Juan d’Oultremont

Alain geronneZ nous a quitté en 2015 – bientôt 7 ans déjà – mais il accompagne ses amis plus que jamais. Car tous lui doivent beaucoup. Nul n’était plus attentif au travail des uns et des autres, et avec chacun d’eux il a stimulé les idées et cultivé les échanges.

Un collectif de ces amis, reconnaissants mais surtout soucieux de mieux faire connaître la place originale et essentielle qu’il n’a cessé d’occuper pour eux, s’est donné pour tâche d’archiver, montrer et diffuser son œuvre multiforme : écrits, films, photos, dessins, installations, performances.  AgZ Plus Que Jamais est son nom.

Sous ce signe, diverses manifestations (expos ou  publications) se succéderont.  Une page Instagram du même nom est dès à présent en fonction, où se collectent de façon vivante les traces diverses d’une œuvre si foisonnante qu’elle tient du labyrinthe.

Disparate, cette œuvre est cependant d’une profonde cohérence et dessine les voies d’une poétique malicieuse. Animée d’un gai savoir, elle déjoue les idées reçues, jette les ponts les plus inattendus entre des champs qu’on croyait éloignés, et, pour reprendre un mot cher à Alain, crée des constellations fécondes dans lesquelles il évoluait avec la légèreté du papillon, la ruse du renard, l’obstination de l’âne.

Share Alain, exposition qui ouvre une série, est le premier témoignage de cette créativité offerte en partage. Qui mieux que Juan d’Oultremont pouvait la concevoir, lui qui avec Alain enseigna à ses côtés de longues années à l’ERG, où ils formaient un duo d’enfer ?

Yves Depelsenaire

Un immense merci à tous les acteurs de ce miracle. 

Danielle Brognon.

Un des premiers travaux qu’Alain GéronneZ présenta suite à sa participation à 50/04 – groupe d’artistes qui l’avait amené à travailler « caméra à la main » en tant qu’« artiste de terrain »- était intitulé La Modernité en jeu. Invité en 1990 par la galerie Burrus à Paris à réaliser quelque chose, il reprit, selon une logique de réactivation et de déplacement, un principe qu’il avait exposé en 1988 sous la forme d’une performance dans l’Hôtel Wolfers d’Herman Daled : demander à une dizaine de « personnalités du milieu artistique bruxellois », qu’Alain connaissait personnellement, une sélection d’œuvres qu’ils considéraient comme emblématique de la modernité. Les images avaient été reproduites en diapositives pour être projetées et confrontées, côte à côte ou dos-à-dos. Le but n’était pas uniquement de constituer, ou de confronter, un portrait en creux de la modernité. Il était également, comme il l’écrivait, de réaliser « un autoportrait de ma culture, c’est-à-dire d’un pan de moi-même ». Tout un programme est ici présent, caractérisé autant par une culture du retrait que de la radicalité : définir l’identité d’une pratique individuelle par un décentrement du sujet et de ses choix. En d’autres termes aussi : laisser aux autres la possibilité de définir l’autre, la constellation des images, autant par affinité que par adversité, formant en creux le portrait d’Alain GéronneZ. Telle était l’hypothèse qu’il faisait, et avec laquelle il venait pour s’exposer en tant qu’artiste. Deux années plus tard, il reprit ce principe à Paris sous la forme d’un jeu dont les règles avaient été rédigées sur base de propositions faites par des écrivains publics. Les images de la modernité proposées par des acteurs du monde de l’art (Catherine Millet, Thierry de Duve, Bertrand Lavier, Jean-Hubert Martin, etc.) étaient devenues cartes à jouer déposées progressivement sur une table ronde réalisée à l’occasion du jeu. La confrontation et l’adversité faisaient ici place au jeu, à la polémique, et à l’interprétation. Les participants recevaient comme consignes de déposer leurs images en relation aux choix des autres, chacune des décisions prises étant soumises à question et à interprétation. Au final, la table ronde constituait une sorte de portrait de groupe de la modernité, réalisé dans une dynamique d’échange exposée dont Alain avait pris en charge l’arbitrage. Quoi de plus beau dès lors, et de pertinent, que de commencer cette série d’expositions autour du travail d’Alain GéronneZ par une reprise et un déplacement de ses propres outils ? soit, pour l’écrire sous la forme d’une équation insoluble : présenter AgZ avec AgZ sans AgZ.

Mon ami Philippe Hellebois posait récemment la question de savoir depuis quand on peut dire avec Lacan que la femme n’existe pas ? Depuis hier, où Monica Vitti a rejoint le désert rouge, sera ma réponse.

En guise d’adieu, je reprends ici  un texte, publié l’an dernier dans la revue Mental.

Le désert rouge
Une énigme traverse toute la production de Michelangelo Antonioni, que condense très bien le titre d’un de ses films: Identification d’une femme. Mais c’est à coup sûr dans Le désert rouge que cette énigme trouve son incarnation la plus puissante, avec Monica Vitti, sublime  dans le rôle de Giuliana.

Réalisé par Antonioni en 1964, Le désert rouge  succède au cycle constitué par L’aventura, La Notte  et L’éclipse. A la fin de ce dernier film, les protagonistes  de l’histoire s’effaçaient. La caméra suivait des personnages anonymes au hasard des rues et de la circulation. Le sentiment récurrent dans les films d’Antonioni de tournage en rond atteignait là un point au-delà de toute psychologie, et le spectateur était confronté à la dissolution de toute narration.

Dans Le désert rouge, le tourner en rond dessine une spirale, il creuse un gouffre qui donne le vertige. Giuliana, et le spectateur à sa suite, est littéralement aspirée par ce gouffre comme dans les sables mouvants du rêve qu’elle rapporte dans une des premières séquences. Dès les premières images, nous la découvrons errant dans des terrains vagues aux abords de l’usine que dirige son mari. Le  film se referme sur une scène d’errance identique dans les mêmes lieux.

Terrains vagues, sables mouvants, sol qui se dérobe, mer qui ne cesse pas de tanguer, brouillards, marécages, images floutées du paysage industrielle la banlieue de Ravenne, autant de traductions visuelles de ce vertige qui habite Giuliana, de l’absence qui fait le mode de son être au monde et la rend insaisissable par ses proches. On ne peut mieux rendre sensible l’irréductible impossibilité d’assigner une identification stabilisée à Giuliana.

Certes entre le début et la fin, nous avons progressivement appris beaucoup de choses à son  propos: qu’elle a été hospitalisée suite à un accident de voiture, que cet accident n’en était pas un, mais un suicide, qu’elle a caché cette vérité, même à Ugo son mari, que celui-ci la délaisse quelque peu, qu’elle a entrepris d’ouvrir un magasin, mais ne sait pas ce qu’elle désire y vendre ni comment le décorer, qu’elle un fils,  jeune garçon attachant, petit ingénieur en herbe comme son père, et dont elle a le sentiment d’avoir plus besoin que lui n’en a d’elle, qu’elle se sent profondément inadaptée au monde qui est le sien.

Mais toutes ces choses que nous avons apprises sur Giuliana, sa névrose, ses angoisses, ses incertitudes ne nous expliquent qu’imparfaitement ce vertige. N’en seraient-elles pas plutôt les retombées ou les ondes de choc ? Car tout ce que nous pouvons connaître d’elle se situe en vérité à la lisière d’un lieu du genre de celui qu’on désigne en la physique des particules comme « l’horizon des événements », à partir duquel les photons semblent s’évanouir, s’éclipser.   Cette zone au-delà de laquelle ne se repèrent que des trous noirs, c’est celle de l’au-delà de toute narration .

A propos de ces trous noirs, Giuliana nous donne cependant une indication dans un songe qu’elle raconte à son petit garçon. Sur une plage de sable rose où elle aime se trouver seule avec les cormorans, les mouettes et les lapins sauvages, une petite fille voit s’approcher un étrange voilier à bord duquel il n’y a personne, et qui disparait aussi mystérieusement qu’il est apparu, cependant que, venant d’on ne sait où, s’élève un chant tout aussi mystérieux. Ce navire, dit Giuliana, il vient d’au-delà les océans. Quant à cette voix enchanteresse,  elle n’est la voix de personne, car, dit-elle encore, ce jour-là, tout chantait, la mer, les rochers, le sable.

Mais qu’est-ce donc qu’un navire venant d’au-delà des océans? Et qu’est-ce donc qu’un pareil chant qui fait vibrer le corps entier de la nature? De quoi font-ils signe, ce bateau sans maître  et cette voix envoûtante, si ce n’est d’une jouissance hors limite, de cette « jouissance enveloppée dans sa propre contiguïté » selon l’expression de Lacan dans ses  Propos directifs sur la sexualité féminine , soit une jouissance non localisable,  qui n’est pas mesurable à l’aune de la jouissance phallique? A l’aune du gyroscope dont s’émerveille le petit garçon d’Ugo et Giuliana.

Des navires, il en passe beaucoup par ailleurs dans Le désert rouge.  Il y a ceux que l’on aperçoit à l’arrière-plan à travers les fenêtres de l’appartement d’Ugo et Giuliana. Il y a, comme un contrepoint du voilier venu d’au-delà les océans, comme  une autre version de ce vaisseau fantôme, le cargo surgissant de la brume pour accoster près de la cabane où se retrouvent Ugo, Giuliana et leurs amis pour une partie de pince-fesses sous la houlette d’un sosie grotesque de Berlusconi.
Le contraste est complet entre le ravissement à l’oeuvre dans le rêve et cette fête dérisoire, à laquelle, Giuliana, prise d’angoisse, met un terme, avant de fuir en voiture, jusqu’au bout du quai. Image ô combien parlante de la finitude où elle étouffe.

Il y a  aussi le bateau à bord duquel sont chargées des machines destinées à la Patagonie et sur lequel Giuliana confie son désarroi à son ami Corrado, Et puis à la fin du film, il y a ce cargo à bord duquel elle vaut monter et l’ étrange dialogue de sourds entre Giuliana et un marin turc ne comprenant pas le moindre mot italien, mais à qui elle dit cette chose profonde, qui fait le lit de sa souffrance: que les corps sont séparés.

Car Le désert rouge n’est pas une affaire d’âmes, comme dirait Bergman. C’est une affaire de corps, et de corps séparés. En quoi il ne s’agit aucunement d’un film psychologique. Comme le dit Godard, Le désert rouge est un drame plastique, c’est-à-dire un film sur la séparation et la solitude des corps. Et quand les corps d’aventure se rencontrent, comme cela arrive un moment quand Giuliana rejoint Corrado dans une chambre d’hôtel, le réveil est amer, brutal.
Tu ne m’as pas aidée, lui dit Giuliana, je n’ai réussi qu’à être une femme infidèle. Corroda n’a plus qu’à prendre son manteau et s’en aller porter ailleurs son fantasme de sauver une femme et de la protéger d’elle-même. Freud a décrit ce type particulier de choix d’objet dans sa Psychologie de la vie amoureuse.

Evidemment dans le sort qui est réservé à Corrado, on peut soupçonner une certaine perversité d’Antonioni, quand on connait les résonances du Désert rouge avec sa vie amoureuse. En effet c’est pendant le tournage de ce film que Monica Vitti quitte Antonioni pour Carlo di Palma, son directeur de la photographie.

A la demande d’amour de Giuliana, qu’elle dit elle-même insatiable, la réponse bienveillante de Corrado est d’avance insuffisante. Pourquoi ce besoin des autres, se questionne-t’elle? Aussi lucide que désespérée est sa réponse: tous ceux qui m’ont aimée se tiennent autour de moi comme un mur. Saisissant  écho au poème d’Antoine Tudal dont Lacan a fait grand cas:
Entre l’homme et l’amour, il y a la femme.
Entre l’homme et la femme, il y a un monde.
Entre l’homme et le monde, il y un mur.

Corroda n’a en tous cas guère fait mieux qu’Ugo. Et en définitive, tous deux ne différent guère pour Giuliana du marin turc du navire à bord duquel Giuliana imagine embarquer dans sa dérive.

Tout oppose terme à terme la scène du cargo et du marin grec à la séquence du rêve de la petite fille. La petite fille est dévêtue, sa peau est bronzée, et se fond dans la nature; Giuliana  est vêtue d’un manteau souillé, son allure est celle d’une femme égarée, sa présence sur ce port déplacée. La plage est lumineuse, l’eau pure, les rochers couleur chair; il fait nuit noire sur le cargo, ses parois  sont couvertes de rouille. Sur la plage, l’horizon est dégagé, le ciel est bleu ; le pont du navire et les cordages, sa coque dressée comme une muraille forment un décor oppressant . Le chant venu de nulle part est enchanteur; le silence lourd et angoissant. Un beau voilier et une oasis de bonheur d’un côté; un cargo usé et le couple désassorti d’une femme perdue et d’un marin au visage buriné de fatigue de l’autre.

La justesse des mots de Godard – Le désert rouge est un drame plastique – se vérifie parfaitement là. Et au premier chef, à travers les couleurs en complète opposition: claires et lumineuses dans le rêve, sombres et sales dans la scène du cargo, des couleurs dont Antonioni disait avoir joué comme de pensées. Ce qui ne se comprend qu’à considérer qu’il s’agit de pensées inconscientes, de celles que le sujet ne sait pas lui-même. Et c’est en quoi Le désert rouge peut être dit une oeuvre lacanienne entre toutes, où rien n’est suggéré qui soit caché dans d’obscures profondeurs psychiques, mais où tout est suspendu dans la lumière d’une béance à travers des couleurs de vide.