Nobel et rebelle : tel est le beau titre du film consacré à François Englert qu’il m’a été permis de découvrir ce week-end au cours d’une avant-première où celui-ci a ensuite dialogué avec la réalisatrice Chantale Anciaux et son ami Henri Roanne-Rosenblatt, comme lui enfant juif caché pendant la guerre.

Avec beaucoup de finesse, le film remonte le temps de la vie de François Englert, à la manière dont lui-même y fut conduit après la réception de son prix Nobel en 2013. Invité en effet à ce moment à rédiger sa biographie, il fut saisi du devoir moral de revenir sur une enfance dont il n’avait guère parlé, pas même à ses proches. Elle l’accompagnait pourtant dans ses cauchemars récurrents d’arrestation par la Gestapo.

Avec lui, nous retournons donc sur les lieux où ses parents le confièrent aux soins de Justes, qu’il n’avait jamais revus. Le voile jeté sur cette période se lève enfin, et François Englert prend la mesure de ce qui avait causé le puissant désir de savoir qui l’animait et l’avait amené à  la recherche fondamentale : celui de comprendre.  Comprendre l’incompréhensible désordre du monde, le chaos où avait été plongé sa famille soudain dispersée, l’abjection du nazisme.

Comme pour bien d’autres qui avaient connu les mêmes souffrances, celles-ci avaient creusé en lui un trou, dont longtemps il avait préféré ne plus rien savoir. Mais de cette volonté, son insatiable curiosité pour les énigmes de la physique  quantique était l’envers. Les découvertes qui, conjointement avec le Britannique Peter Higgs, lui avaient valu le Nobel et la reconnaissance internationale, avaient eu pour terreau ce désarroi de l’enfant juif devant l’incompréhensible.

Un déplacement heureux s’était produit,  qui lui avait permis  de ne pas rester tétanisé face à ce trou opaque  et d’ouvrir sa curiosité à… la matière noire, et d’apporter des  lumières cruciales sur la physique des particules.  Mais s’il s’est épanoui dans cette recherche où il excella, elle n’a pas effacé la noirceur passée. Le temps était venu de lever le sceau.  L’enfant caché l’était resté trop longtemps.

Je ne suis pas triste! répond simplement Englert aux journalistes qui se pressent à sa porte le jour de l’annonce de son prix Nobel et lui demandent son sentiment. Lacan avait eu le même mot dans d’autres circonstance.  Un homme simple, jovial, facétieux souvent, un brin anar, cabotin juste ce qu’il faut, tel apparait François Englert dans le beau portrait qu’en dresse Chantale Anciaux.

Mon beau navire ô ma mémoire / Avons-nous assez navigué / dans une onde mauvaise à boire / Avons-nous assez divagué / de la belle aube au triste soir. Au soir de sa vie, François Englert se plait à réciter Apollinaire ou Baudelaire. Sa mémoire est aussi celle d’un homme sensible à l’art, pianiste à ses heures,  un homme de gauche fidèle à ses convictions mais jamais donneur de leçons, et qui sait savourer l’existence, car il en connait le prix.

Kurosawa, Welles, Polanski ont tour à tour adapté Macbeth au cinéma. Joël Coen en donne une nouvelle version grandiose, portée par deux acteurs d’exception: Denzel Washington et Frances Mcdormand.

C’est du Macbeth de Kurosawa que se rapproche  le plus celui de Coen par sa construction formelle épurée, ses décors géométriques, ses tracés d’ombres et de lumières. Orson Welles en donnait une version expressionniste, aux allures de conte fantastique dans des décors d’épouvante. Polanski, lui, privilégiait l’abord psychologique et dressait le tableau angoissant d’un couple pervers.

Freud a commenté Macbeth dans son texte de 1915 Quelques types de caractères définis par la psychanalyse. Il considérait les deux personnages de Macbeth et de sa femme comme les deux faces d’un seul prototype: Lady M. incarne le remords après le crime, et Macbeth, hésitant avant l’acte, puis s’enfoncant tête baissée dans le crime, le défi. Kierkegaard faisait la même analyse: désespoir faiblesse d’un côté, désespoir défi de l’autre. Selon Freud, ils épuisent à eux deux toutes les possibilités de réaction au crime comme le feraient deux parties détachées d’une unique individualité psychique. Cette lecture se tient au niveau du registre névrotique du sentiment de culpabilité. Or Macbeth passe par des épisodes délirants et Lady Macbeth sombre dans la folie.

Lady Macbeth hallucine sur sa main une tache de sang impossible à effacer. C’est le sceau du réel, au sens lacanien, de l’impossible: impossible à supporter, impossible à voir ou à entendre, et qui cependant revient toujours à la même place.  « Tout les parfums de l’Arabie ne suffirait pas à purifier cette petite main  de ce sang». La culpabilité forclose dans le symbolique fait retour dans le réel sous la forme de la tache de sang. C’est dans le Trône de sang de Kurosawa que cette scène du lavage de mains est la plus parfaite à mes yeux. La plus sobre aussi: silencieuse, assise sur le sol, repliée sur elle-même dans un kimono blanc, elle trempe et retrempe désespérément ses mains dans une bassine d’eau en bois. Jeannette Nolan, dans la version d’Orson Welles, apparait  au contraire dans la plus grande agitation. Chez Polanski, aucun dramatisme:  Francesca Annis , nue, quitte un lit qu’on l’aidera calmement à  regagner.

Récemment, je m’étais entretenu, en vue d’un podcast du Louvre, avec Martin Quenehen devant la Lady Macbeth de Füssli, le peintre préromantique anglais (d’origine suisse). Je ne suis pas revenu ici sur cette rencontre, parce que, pour tout dire, j’étais fort mécontent de ma prestation. J’avais perdu le fil de mon propos, l’égarement de Lady Macbeth m’avait insidieusement gagné!

C’est dans  la version de Joël Coen que se retrouve le plus la Lady Macbeth de Füssli, errant une bougie à la main. Nous sommes à la scène 1 de l’ acte 5 . Le dénouement est proche. Lady Macbeth somnambule a basculé dans une  zone proche de celle de l’entre deux morts où se tient le héros tragique selon  Lacan. L’exemple princeps est Antigone.  Cette zone est ici la  zone intermédiaire  entre la veille et le sommeil,  où le monde du rêve s’immisce dans le monde de la réalité, à travers des actes ou des paroles qui échappent au sujet. Inquiétante étrangeté du somnambulisme, symbolisée par la lumière vacillante de la bougie.

Le tableau de Füssli a quelque chose d’une photographie de plateau. L’histoire est moins celle empruntée à une scène du Macbeth de Shakespeare et imaginée par le peintre que l’histoire telle qu’elle apparait sur la scène d’un théâtre à la fin du 18ème (1793). C’est un témoignage de la scène de l’époque de Garrick, l’acteur mythique des pièces de Shakespeare. Füssli a ainsi peint plus de 70 tableaux inspirés de Shakespeare, qu’on redécouvre à cette époque. Et, disons-le,  sa Lady Macbeth est par trop théâtrale. Elle  n’est pas une somnambule, mais clairement une actrice qui joue le somnambulisme.

Freud avait, sur un des murs de son cabinet, installé une reproduction du Cauchemar de Füssli. Il y avait  reconnu une figuration préromantique de l’inconscient comme théâtre d’ombre, part sombre de la psyché, antichambre des passions, des penchants criminels, de la folie. L’inconscient, c’est l’Autre scène.

Nous pourrions reconnaître  en Macbeth et Lady M des damnés, à la manière de Visconti, qui d’ailleurs s’en est inspiré. Lady Macbeth est la tentatrice qui pousse son époux au crime., comme la baronne Sophie von Essenbeck (Ingrid Thuin)  pousse son amant Frederick (Dirk Bogarde) au meurtre de son père chez Visconti. Sa voix est celle de l’Impératif de jouissance, celle du surmoi obscène et féroce, de la Loi devenue folle, comme Lacan définit le Surmoi.
Telle Eve invitant  Adam à croquer le fruit défendu, Lady Macbeth pousse M à liquider le roi. Elle n’enfantera pas dans la douleur, mais selon la prédiction des sorcières,  sera privée d’enfant et perdra la raison.  Adam ne gagnera pas son pain à la sueur de son front, mais une couronne chancelante et il sera tué le jour où la forêt avancera, conformément aux mêmes prédictions. L’arbre du paradis où Eve cueille la pomme se métamorphose  dans l’enfer cauchemardesque de la forêt écossaise, de même que  la castration déniée se trouve multipliée dans l’image de la tête de Méduse.

Le théâtre shakespearien est une grande scène de crime. Ou plus exactement le crime est comme son centre de gravité. Toute action représentée dans un tableau nous apparait comme une  scène de bataille c ’est à dire comme théâtrale, formulait Lacan dans son Séminaire 11. J’ai commenté cette phrase, qui m’a poursuivi longtemps, dans mon livre L’envers du décor. Il aurait pu dire aussi bien une scène de crime.

Un noyau d’irreprésentable est au fondement de toutes nos représentations. C’est l’Urverdrangung de Freud, le refoulement originaire. C’est un trou, indexé par Lacan dans son axiome du non-rapport sexuel, où Freud logeait la scène primitive, c’est-à-dire un attentat sexuel, un crime. Au commencement, était le crime: c’est aussi ce qui se joue avec ce mythe de Totem et tabou et du meurtre du père de la horde, qui retombe sur les descendants comme une malédiction. Macbeth, cette  » histoire pleine de bruit et de fureur, contée par un idiot et qui ne signifie rien » est, de toutes les tragédies de Shakespeare, la plus effrayante démonstration de cette malédiction.