Lundi 21 juin

 

Le vendredi 13 janvier 2012, sans trop préjuger de ce que je faisais, j’ai décidé d’entreprendre ce blog. Ma fille cadette Zazie n’est pas étrangère à cette idée (cf. l’avant blog) , puisqu’elle m’est venue pendant un trajet en voiture, un jour où je la déposais à l’école.

Quand est paru sous la forme d’un livre ce que j’ai appelé ensuite la Saison 1 de ce blog, la demoiselle était critique.  A l’ère de la digitalisation accélérée du monde, elle n’en voyait guère l’intérêt.  A présent, j’écris ce blog un peu sous son contrôle ! Et comme je lui faisais part de ce que son nombre de lecteurs -dont je reçois l’estimation statistique -  diminuait sensiblement ces derniers temps, elle me rétorqua,  avec la férocité naturelle de ses bientôt 18 ans, qu’il n’en serait rien quand sa Saison 2  serait publiée… à titre posthume !

Diable ! Un peu  abasourdi, j’ai ri. Mais quoi ? Vais-je désormais m’adresser à des lecteurs d’outre-tombe ? Me retirer à Combourg ? Il est grand temps, ai-je conclu, de mettre un terme à cette Saison 2. Qu’on m’empaille donc tout de suite ! Je m’en suis senti  bizarrement galvanisé !

Je me suis un peu calmé. Pas plus que de gloire posthume, je n’ai jamais rêvé de milliers de followers. J’avais repéré que le prochain vendredi 13 dans le calendrier 2021 tombait au mois d’août. Je déciderai d’ici là si je m’en tiens là ou si il y aura une Saison 3.

 

 

Mercredi 2 juin

Le « témoignage moscovite » de Jacques-Alain Miller -visible sur Youtube - m’a amusé. Il m’a rappelé un texte ancien (il date de 1989 ! ) où je commentais la référence de Lacan à l’Analysis of beauté de William Hogarth et à la ligne en S, dont Hogarth fait la matrice de la beauté. Jam -très en forme ces temps derniers-  évoque celle-ci à propos d’une bande dessinée inspirée de Peter Cheney, dans laquelle les courbes ondoyantes d’un corps féminin avait précocément éveillé sa libido.

Ce texte, intitulé Beau comme un S, a une histoire amusante. Il s’agit au départ d’une intervention faite au cours d’un colloque tenu à Bruges en mars 1989 sur le thème « Psychanalyse et création ».  J’y évoquais, entre autres,  L’Origine du monde de Gustave Courbet. A l’époque, il commençait à se savoir que ce tableau, disparu depuis des décennies au point d’avoir été cru perdu, avait été acquis par Lacan. N’en circulaient alors que des images en noir et blanc de fort mauvaise qualité, en réalité une copie de Magritte ! On en sait beaucoup plus aujourd’hui sur l’histoire mouvementée de ce tableau, y compris quant à l’identité de son modèle. On sait aussi que son titre n’est pas dû à Courbet lui-même, mais à un de ses propriétaires successifs, le baryton Jean-Baptiste Faure.

Publié un peu plus tard dans le numéro 40/41 de Quarto, le texte de cette intervention vient à la connaissance de Jean-Jacques Fernier, conservateur du Musée Courbet à Ornans, la ville natale du peintre. Fernier me demande alors mon texte pour le Bulletin des Amis de Gustave Courbet. Il y parait en 1991, avec, en illustration -divine surprise !- pour la première fois une reproduction en couleur de L’Origine du monde  ! L’oeuvre de Courbet, qui vient d’être acquise par l’Etat français via une dation et entrera bientôt au Musée d’Orsay, est en effet à ce moment-là exposée au Musée d’Ornans, d’une façon quasi confidentielle. C’est qu’en 1991, elle faisait encore scandale. Un éditeur fut condamné, qui, un peu plus tard, osa mettre L’origine du monde en couverture d’un ouvrage de Jacques Henric.

L’histoire ne s’arrête pas là.  En 1996, sort Le roman de l’Origine de Bernard Teyssèdre (Gallimard, coll.L’infini). Il s’agit d’une longue enquête qui retrace les aventures multiples du tableau depuis la date de son exécution en 1866, répondant à une commande de l’excentrique diplomate turc Khalil-Bey. Teyssèdre passe aussi en revue les diverses réceptions qu’a suscité L’Origine du monde, et consacre rien moins qu’un chapitre au commentaire désopilant de mon article: il le scénarise en effet sous la forme d’une harangue devant un auditoire surchauffé, à la manière d’ « une séance de la Convention filmée par Abel Gance » (texto !) .

Il y a une autre raison pour laquelle j’ai plaisir à songer à cet article, que 30 ans plus tard, j’ai la faiblesse de considérer comme pas trop mal. C’est en effet le premier texte dans lequel j’ai évoqué mon cher ami Claude Panier, disparu le mois dernier. Non pas à propos des reprises qu’il a faites, plus tard, de L’Origine du monde, mais à cause de la série des variations que lui avait inspirées La mort de Sardanapale, tableau grandiose d’Eugène Delacroix, à l’avant plan duquel, beau comme un S, se tient le corps dénudé et martyrisé d’une femme.

 Beau comme un S

Un marchand d’art, qui négociait la vente d’une toile de Gustave Courbet, la fit placer dans un double cadre et voiler par un tissu représentant un château couvert de neige. On raconte qu’un collectionneur, dont je vous laisse deviner le nom (‘), ayant fait l’acquisition de ce tableau, le fit à son tour enchâsser dans un cache en bois, confectionné par André Masson, où les éléments de la peinture de Courbet sont reproduits abstraitement.

L’origine du monde : ainsi s’intitule cette œuvre de Gustave Courbet. “ Par un inconcevable oubli, écrivait à son propos Maxime Du Camp, l’artiste, qui a copié son modèle sur nature, a négligé de représenter les pieds, les jambes,… la poitrine, les mains, le cou, et la tête! ” Courbet n’avait donc peint de ce corps de femme dénudé que les “ obscena ”.

On sait quel sort Freud fait dans les Trois essais sur la théorie de la sexualité au rapport de l’art et de la vue des organes génitaux. “ C’est l’impression visuelle qui détermine la plus forte excitation sexuelle ”, écritil, “ et ce qui est considéré comme beau ne désigne, à ses racines, pas autre chose que ce qui excite sexuellement. Le fait que les organes génitaux euxmêmes ne puissent jamais être considérés comme beaux est en relation avec cela ” (2). “ La coutume de cacher le corps, qui se développe avec la civilisation, tient la curiosité en éveil, et amène l’individu à vouloir compléter l’objet sexuel, en dévoilant ses parties cachées. Cette curiosité peut se transformer dans le sens de l’art (sublimation) lorsque l’intérêt n’est plus uniquement concentré sur les parties génitales, mais s’étend à l’ensemble du corps ” (3).

À suivre Freud, L’origine du monde  de Courbet, c’est en somme le dévoilement de l’origine de l’art. Sublimation manquée quoi, qui ne peut naturellement qu’effaroucher les amateurs d’art! Là-dessus, le texte niais de Du Camp ne dément certes pas Freud.

Pourrions-nous cependant avec Lacan saisir quelque ressort de la création qui nous permette de rattacher la beauté à autre chose qu’à l’obscène et à l’imaginaire complémentation de l’objet sexuel? Le sort réservé à la toile de Gustave Courbet n’est à cet égard pas sans enseignement. N’y a-t-il pas dans ce montage l’analogue de ce que formule Lacan dans L’objet de la psychanalyse  (4) à propos des peintures rupestres de Lascaux? Le coffre à volets visible d’André Masson ne représente-t-il pas le sujet auprès de la toile invisible de Courbet, comme les peintures de l’entrée de la grotte de Lascaux représentent le sujet auprès des peintures de la salle du fond, salle dans laquelle elles étaient soustraites au regard, puisque soustraites à la lumière, et d’ailleurs très rarement visitées?

À la naissance de l’art, ce que nous trouvons en effet, soutient Lacan, c’est une écriture : “ tout ce qui accompagne ces cortèges réguliers (de cerfs, puis de bisons, dans l’ordre) : lignes de points, flèches, nous indique une chaîne structurale, une répartition signifiante ”, au travers de laquelle c’est l’institution du sujet qui est à saisir.     S1 —> S2.
S/

Le réalisme prétendument alimentaire de ces peintures est donc trompeur. Comme Jakobson l’a admirablement montré, le réalisme en art est toujours foncièrement métonymique (5). “ Ce qu’il désigne, commente Lacan, est toujours autre chose que ce qu’il présente ”, à l’horizon de quoi est indiqué un impossible à dire ou à voir. Il montre le fond de silence sur lequel le signifiant, dans sa structure localisée, comme lettre donc, se déploie.

L’audace de Lacan  nous nous étonnons désormais trop peu de celle-ci , l’audace de Lacan n’est ici évidemment pas mince, puisqu’il situe dans ce temps par définition même d’avant l’écriture qu’est la préhistoire, une structure logique où l’instance de la lettre est à l’œuvre. Elle est à l’œuvre dans une production picturale que toute sémiologie figurative permet aussi peu de déchiffrer qu’elle ne permet de rendre compte du travail du rêve. “ C’est à l’intérieur du système de l’écriture ”, notait d’ailleurs Lacan dès L’instance de la lettre  (6) au détour de considérations sur le travail du rêve et les moyens de sa mise en scène, “ que peuvent s’éclairer les problèmes de certains modes de pictographie qu’on n’est pas autorisé, du seul fait qu’ils aient été abandonnés comme imparfaits dans l’écriture, à tenir pour des stades évolutifs ”.

A rebours de cet évolutionnisme, Lacan n’hésite pas pour sa part à reconnaître, dans la forme oscillante des animaux de Lascaux entortillés autour d’une flèche, rien moins que le tracé de son mathème du sujet divisé : $, le médium de ce recoupement inattendu étant     un autre S, dont on trouve en particulier la référence dans l’ Analysis of beauty  de William Hogarth. Dans ce traité, paru à Londres en 1753, la ligne en S, suivant deux modalités, ondoyante et serpentine, est épinglée comme la matrice formelle de la grâce et de la beauté.

C’est très latéralement,  au passage , que Lacan évoque dans ce séminaire treizième la connexion des champs de l’écriture et du beau, étant bien entendu que leurs fonctions, elles, ne se recouvrent pas. Mais dans le séminaire  Le sinthome , Lacan revient sur ce point : « Je pense qu’historiquement, c’est par de petits bouts d’écriture qu’on est rentré dans le réel, à savoir qu’on a cessé d’imaginer. L’écriture des petites lettres, des petites lettres mathématiques, c’est ça qui supporte le réel. Mais, bon Dieu, comment ça se fait ?, me suisje demandé. Je me suis dit que, vraisemblablement, l’écriture, ça devait avoir toujours quelque chose à faire avec la façon dont nous écrivons le nœud. Un nœud s’ écrit couramment comme ça :

$

Ça donne déjà un S, c’est-à-dire quelque chose qui a tout de même beaucoup de rapports avec l’instance de la lettre telle que je la supporte. Et ça donne un corps vraisemblable à la beauté  s’il faut en croire Hogarth, la beauté avait toujours à voir avec cette double inflexion. Connerie, bien entendu, mais enfin ça tendrait à rattacher la beauté à quelque chose d’autre qu’à l’obscène, c’est-à-dire au réel. Il n’y aurait en somme que l’écriture de belle,  pourquoi pas? ” (7).

Nouvelle référence donc, plus explicite, à Hogarth et à cette ligne en S dont, avant lui d’ailleurs, d’autres théoriciens de l’art avaient chanté les louanges : Félibien, Dupuy de Grez, et, le tout premier, Lomazzo, celui-là même en qui Panofsky nous invite à reconnaître le premier auteur d’une esthétique au sens moderne du mot (8), Lomazzo qui évoque la ligne en S, non pour elle-même, mais comme une propriété d’un objet majeur de l’art maniériste, c’est-à-dire la lumière, comme forme essentielle de la flamme bondissante et serpentine.

Des maniéristes à Hogarth, l’horizon de ces réflexions est foncièrement différent, mais il a ceci de commun de s’inscrire en réaction contre l’accent mis sur les exigences de la perspective et de la charpente. À sa manière, cette controverse annonce et redouble celle des rubenistes et des poussinistes sur le primat de la couleur ou du dessin (9). Rien d’étonnant dès lors si, sur le fond du même débat, contre un classicisme de la composition donc, le romantisme privilégie à son tour ces inflexions en S, exécrées au contraire par un Winckelman ou un Mengs, en leur imprimant le rythme d’une danse de plus en plus mouvementée.

Aussi est-ce sur une toile de Delacroix, La Mort de Sardanapale , que je m’arrêterai à présent. Il est vrai que Delacroix, de même qu’il renvoyait dos à dos rubenistes et poussinistes, n’avait cure, il l’a écrit, ni des apologies de la ligne droite ni des apologies de la courbe ou de l’arabesque. La saillie et l’épaisseur étaient pour lui questions plus essentielles. Mais dans ce “ monument de sombre beauté ” (10) qu’est le  Sardanapale , pour reprendre une expression de Lacan à propos de Sade, la saillie majeure n’en est pas moins celle d’un S, un S qui n’a rien certes d’un lacis délicat, mais un S qui est torsion et supplice cruel.

La Mort de Sardanapale  est le tableau d’un dernier regard. Regard déjà lointain, souverainement détaché, d’un légendaire roi de Ninive, qui sur la couche somptueuse qui sera son bûcher s’apprête à quitter la scène du monde. Il va ainsi échapper au déshonneur d’une défaite; déjà son palais est en flammes. Mais avant de disparaître, c’est la scène du monde elle-même qu’il regarde se défaire, dans le temps précis où elle se fait sur son ordre, une dernière fois, tableau, et où il pose, sublime, “ beau comme une femme ” (11) comme l’écrit Baudelaire commentant cette toile. Avec ses gardes et son cheval, ses femmes sont réunies autour de ce lit, où il n’a jamais pu que les prendre une par une avant ce jour, mais en cette heure où il n’est plus que le maître de sa propre mort, il rejoint dans sa loge le Maître Absolu pour recevoir l’hommage de leur mort collective avec la cruelle indifférence d’un dieu.

De cette loge elle-même, il fait spectacle. Il se donne à voir, juché sur son lit de broderies et de perles, insensible à l’outrage qui le menace, et au-delà duquel il semble déjà passé outre. (De l’insensibilité à l’outrage, Lacan dans  L’éthique de la psychanalyse , fait, rappelons-le, une pièce hautement significative de la structure du beau). Il est insensible au sort qui l’attend, comme il l’est au coup porté, à l’avant plan du tableau, par un de ses seïdes à cette femme dénudée au visage extasié. La cambrure voluptueuse du corps sacrifié de cette femme outragea tant, quant à elle, le regard de ses contemporains qu’elle valut à Delacroix de ne plus recevoir la moindre commande officielle pendant des années. Comme quoi Freud était un peu simple à imaginer forcément récompensée l’audace des artistes, pour ce qu’elle nous dédommage des restrictions de notre activité pulsionnelle.

Le corps de cette femme a bien, n’est-ce pas, cette inflexion en S, un S qui semble se nouer autour du trait plongeant du couteau dirigé sur sa poitrine. Mais l’obscénité imaginaire de cette scène ne trouve-t-elle pas, à vrai dire, une résorption dans cette figure? Son éclat n’est-il pas, tel celui d’Antigone dans la tragédie, propice à présentifier, dans la limite extrême où elle est maintenue, le pur désir de mort, par où la jouissance, interdite, force les portes de son impossible représentation?

Alors la psychanalyse a-t-elle si peu à dire sur une telle toile qu’au “ beau comme une femme ” de Baudelaire, je ne puisse ajouter qu’un “ beau comme S ”, barré qui plus est! J’eus pu dire aussi, s’agissant de cette femme poignardée, en en appelant au poète : “ belle comme un violoncelle ”, violoncelle dont l’archet serait arme blanche. Mais j’en appellerai plutôt ici à Paul Klee, qui, au Bauhaus, consacra un cours entier à l’ouïe de cet instrument. Il y reconnaissait en effet la première des dimensions formelles de la peinture : ligne en S, “ astreinte à aucun point, prenant librement ses ébats, partant en promenade sans but particulier ”, qu’il nommait pour sa part “ ligne active ” (12). J’en appelle aussi au témoignage d’un autre peintre, Claude Panier, dont vous pouvez pour quelques jours encore, par une heureuse coïncidence, voir à Bruxelles, au Théâtre Varia où elles sont exposées, des études sur les états du sang, et une série de variations sur La mort de Sardanapale de Delacroix précisément. Toutes ces variations gravitent autour du S,  S comme Sardanapale , du corps de cette femme.

“ Connerie, bien entendu ” que d’imaginer, avec Hogarth, ce S comme un “ corps vraisemblable à la beauté ”. Mais ne s’agit-il pas justement d’autre chose quand le peintre, de ce corps jeté en pâture au regard, ne montre en réalité que l’énigme absolue? Soit : à la lisière du lit du despote, incarnation du Signifiant-maître, une lettre, “ bord du trou, où s’invoque la jouissance, dans le savoir ”, pour reprendre la formule de Lituraterre . La signification absolue qu’indexe le beau, elle est de jouissance. Avec La Mort de Sardanapale , “ lac de sang hanté de mauvais anges ” (Baudelaire), Delacroix en donne toute la mesure. C’est de l’ininscriptible du rapport sexuel que cette  Mort  fait signe, à en peindre l’objection fantasmatique. La lettre que, très lacaniennement, Claude Panier y prélève, est, elle, signe de la femme,  de la femme, en tant que précisément le signifiant en fait défaut. Sauf à se métaphoriser, au travers d’un titre par exemple. Tout barbouilleur reste toujours un peu métaphysicien, note quelque part Lacan, ne serait-ce qu’en cela qu’il donne des titres à ses œuvres. Que Courbet ait titré sa toile  L’origine du monde  en fournit la plus sensible vérification.

Aussi réaliste soit cette œuvre, elle n’en indique pas moins, comme les peintures rupestres de Lascaux, autre chose que ce qui nous est présenté. “ L’inconcevable oubli ”, que notait Du Camp, ne dit pas cela si mal, après tout. Rayon obscénité, l’art baroque l’emporte de beaucoup sur le réalisme. À la copulation près, tout y est “ exhibition de corps évoquant la jouissance ”, souligne Lacan dans Encore (13), se demandant quel effet pouvait bien faire à quelqu’un venu du fin fond de la Chine “ ce ruissellement de représentations de martyrs ”, “ tout ce qui coule, tout ce qui délice, tout ce qui délire ” dans les églises d’Europe, toute cette exaltation érotique de l’horreur, dont, dans  Position de l’inconscient  il épingle un paradigme dans la  Sainte Agathe de Tiepolo. “ C’était là notre peinture, ajoute-t-il, jusqu’à ce qu’on ait fait le vide, en commençant à s’occuper sérieusement de petits carrés ”. À qui songe là Jacques Lacan, si ce n’est à Mondrian, dont H. Damisch qualifie au plus juste la recherche : celle d’une “ littéralité nouvelle de la peinture ” (14), dont l’alphabet exclut au reste toute autre ligne que la ligne droite?

Beau comme un S, ou beau comme une droite, tranchons donc ce faux débat par un “ beau comme une lettre ”, ou par un “ beau comme un nœud ”, puisque le nœud borroméen, le nœudbeau, Lacan y a insisté, est une écriture par où cesser d’imaginer la complétude, et rentrer dans le réel troué du parlêtre.

Notes

(1) Il s’agit de Jacques Lacan
(2)    S. Freud, Trois essais sur la théorie de la sexualité, Idées Gallimard, p. 173 (note 22).
(3)    Ibid. p. 42.
(4)    J. Lacan,  L’objet de la psychanalyse,  séminaire inédit, séance du 4/5/66.
(5)    R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit.
(6)    J. Lacan, Ecrits, Seuil, p. 511.
(7)    J. Lacan. Le sinthome , Ornicar n• 7, p. 13.
(8)    Voir E. Panofsky, Idea (contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art), Idées Gallimard.
(9)    On se référera à ce propos au beau livre de Jacqueline Liechtenstein, La couleur éloquente, Flammarion.
(10)    J. Lacan, Ecrits, p. 788.
(11)    Ch. Baudelaire a écrit sur Delacroix de nombreux textes rassemblés dans un volume intitulé Pour Delacroix, collection « Le regard littéraire ”. Complexe, Bruxelles.
(12)    P. Klee, cours du 28/11/89. in “ Das Bildnerische Denken ”, Bâle, 56, p. 69.
(13) J. Lacan, Encore, Seuil.
(14) H. Damisch, Fenêtre jaune cadmium, Seuil, p. 58.

Samedi 29 mai

 

Il m’est arrivé il y a quelques années de chroniquer le Concours Reine Elisabeth. Enfin, chroniquer est un grand mot pour un profane comme moi en matière musicale. Je n’en ai rien fait cette année, bien que je l’ai un peu suivi.  Ce soir, dans une salle déserte, se tiendra la dernière soirée, suivie de la proclamation des résultats. Pour l’occasion, j’apprends que ce sera aussi, sur la 3, la centième et  dernière de « Je Sais pas Vous » , la délicieuse et spirituelle série de Patrick Leterme et Etienne Duval croquant en 3 ou 4 minutes des épisodes marquants de l’histoire de la musique.

En finale, se retrouvent trois pianistes russes -soit un concurrent sur deux,  comme au beau temps de la guerre froide. Mais à présent, ils jouent du Rachmaninov, qui, sous Staline, était « passé à l’Ouest ». A l’époque, la musique et le jeu d’échecs étaient des terrains électifs de la lutte pour l’hégémonie idéologique. Selon Gramsci, c’est sur ce plan que se conquiert d’abord le pouvoir. Il semble aujourd’hui qu’il ait été mieux lu à droite qu’à gauche.

Cette bataille  pour l’hégémonie idéologique est très sensible dans le domaine du récit historique. Voir cette année, les commémorations de la mort de Napoléon et de la Commune de Paris. Autre anniversaire sanglant: celui du génocide des Tutsis au Rwanda. En des termes très soigneusement mesurés, Macron a reconnu les responsabilités de l’Etat français. Pendant ce temps, la France continue à jouer un jeu dangereux au Tchad. Rien de nouveau sous le soleil.

 

 

Mercredi 12 mai

 

Parmi les hommages à la mémoire de Jacques Bouveresse, disparu il y a quelques jours, celui de Maggiori dans Libération m’a quelque peu surpris. Il en fait certes un portrait élogieux,  rendant justice à cet homme d’une totale probité intellectuelle d’avoir « fait découvrir un continent philosophique inexploré » en France, celui du Cercle de Vienne et de la philosophie analytique. Mais en sa description d’un ours mal léché, grincheux, irritable, intransigeant et terreur de ses étudiants à la Sorbonne, je ne reconnais pas l’homme simple et souriant dont j’ai conservé le souvenir, un des rares maîtres assistants avec qui il était possible de passer un moment à converser à la cafétaria de Censier.

Les T.P. (travaux pratiques) avec Jacques Bouveresse furent pour moi des plus formateurs. Au sortir de l’école secondaire, je m’imaginais à jamais débarrassé de l’étude des sciences et des mathématiques, que de piètres enseignants m’avaient fait prendre en horreur. Quelques cours d’épistémologie de Canguilhem eurent tôt fait de me faire reconsidérer cette aversion. Mais c’est surtout la rencontre  de Bouveresse, seul à nous initier à la logique formelle, qui fut salvatrice. Et loin de m’apparaître comme un enseignant terrifiant, Jacques Bouveresse m’apparaissait comme un éclaireur. Les connecteurs logiques devenaient la clé de compréhension de toutes les obscurités !

A la Sorbonne, j’eus la chance d’avoir quelques autres jeunes maîtres assistants remarquables: ceux réunis autour de Vladimir Jankékévitch. Il y avait Hélène Politis, qui me fit découvrir Soren Kierkegaard,  Catherine Backès Clément, qui nous parlait de Lévi-Strauss et de Lacan, et puis Jean Maurel, un homme délicieux, que je choisis comme directeur de mémoire de maîtrise. Maurel, dont les cours étaient un feu d’artifice d’intelligence malicieuse,  publia fort peu hélas, hormis de très originaux travaux sur Victor Hugo philosophe.  Plus austère, il y avait aussi Rivelaygues, dont les cours sur Kant étaient très forts.

Souvenirs, souvenirs !

Mercredi 5 mai

 

Avec un culot sensationnel, le responsable de la fermeture du Musée d’Art Moderne de Bruxelles, vole au secours de Philippe Geluck. Lui aussi, Michel Draguet,  a eu affaire aux mêmes « grincheux » !  Une solide contre-attaque s’organise contre ces derniers et leur « fatwa » lancée contre le Musée du Chat. Les grincheux ne comprennent donc pas que le Musée du Chat va ruisseler »  -dixit Geluck lui-même- sur le Mont des Arts et les institutions voisines.  Ruisseler ! Ce maître-mot du néolibéralisme dit bien la nature de l’entreprise .

Bon, je ne reviendrai plus sur cette histoire grotesque.

 

 

Conçue dans l’urgence par un collectif d’amis, une exposition des dernières oeuvres réalisées par Claude Panier autour de La bataille de San Romano se tient, je le rappelle,  à partir de demain, et pour 3 jours seulement, à l’Abbaye de la Cambre.  Je ne connais qu’un équivalent à cette extraordinaire reprise de l’oeuvre d’Uccello: les tableaux de Cy Twombly à partir de La bataille de Lépante de Véronèse.

Véronique Bergen, Eric Clemens et moi-même avons pour l’occasion écrit un texte. Voici ma contribution:

Claude l’Oiseau

Ce fut un des multiples affrontements entre Florence d’une part, Sienne et Milan de l’autre, une bataille âpre,  violente, qui fit de nombreux morts en quelques heures. Mais elle n’eut guère de conséquences historiques. C’est un peu plus tard à Anghiari  ( bataille à laquelle Vinci consacra une œuvre perdue), que Florence prendra le dessus sur sa vieille rivale.
En vérité, la bataille de San Romano serait  oubliée aujourd’hui, comme tant d’autres, si n’en était resté le témoignage de Paolo Uccello.
A bien des égards, ce ne fut donc qu’une bataille de pur prestige. Paolo Uccello lui consacra trois tableaux, à la demande de Cosme de Médicis. Un seul se trouve encore à Florence, aux Offices. Les deux autres se trouvent à la National Gallery et au Louvre.

La reconstitution de leur disposition originelle fut du coup fort longtemps l’objet de spéculations et de controverses.
Il y a l’assaut, l’affrontement  crucial, la contre attaque. Une tragédie en trois actes. Un charivari étrangement ordonné de lances, d’épées,  d’arbalètes, de cuirasses, de heaumes, d’éperons, d’étendards, et de chevaux.
Entre les trois panneaux, initialement destinés  au palais Médicis, le regard devait aller et venir, reconstituant le choc en ses trois épisodes héroïques. Leur séparation a irrémédiablement figé chacun d’eux en une sorte de pose photographique au mépris du mouvement bouillonnant qui les anime quasi cinématographiquement.
Chacun d’eux n’en continue pas moins à opérer une sombre fascination. Claude Panier y devine même une version de la « nuit sexuelle », selon l’expression de Pascal Quignard
Mais a-t-on jamais mieux représenté la guerre, la fascination de la guerre  qu’en  ce triptyque ?

Il y a une histoire de la peinture européenne à penser à partir des manières diverses d’appréhender la guerre, de la tapisserie de Bayeux à  Guernica  de Picasso.
Mais peut-être, toute peinture est-elle foncièrement peinture de bataille. Telle était d’ailleurs  la thèse de Jacques Lacan.
Claude Panier ne serait certainement pas en désaccord avec cette manière de voir. Son projet , ancien déjà, et donc profondément mûri, de reprendre en ses trois moments  La Bataille de San Romano , m’apparaît en tous cas d’une évidence limpide. Comment d’autres peintres avant lui n’ont-ils pas eu cette idée simple mais lumineuse ?

Certes Uccello a inspiré d’autres artistes dans la modernité , à commencer par Marcel Duchamp, dont le  Nu descendant un escalier  descend d’abord de la partie gauche du tableau du Louvre. Mais aucun, à ma connaissance, n’a entrepris l’étude systématique, du triptyque, et du « discours de la guerre » qu’il inaugure par-delà son imagerie médiévale.

Tenu par Vasari pour un doux original, puis pratiquement oublié, Uccello fut jusqu’il n’y a pas si longtemps tenu pour un peintre mineur par nombre d’historiens de l’art. Même Berenson ne lui trouvait guère de génie. Pour lui,  ses tableaux n’étaient guère plus que des cartes de géographie colorées et La Bataille de San Romano un assemblage de pantins, d’automates et de chevaux de bois.

Mais n’est-ce pas que dans la Florence lumineuse de la Renaissance, Uccello représente, comme le dit très bien Philippe Sollers, dans La guerre du goût,  « l’ exception rebelle et énigmatique d’un peintre qui ne parle pas de rédemption ou de contemplation, mais qui explose dans la prédation, le combat, la chasse , le crime rituel (…) prenant sur lui tout le négatif de l’époque, qu’il refuse d’aboutir, d’embellir, d’idéaliser (…) il s’agit d’un art stratégique, qui ne s’éteint jamais dans le Bien, mais s’accroche à la nuit tendue, rouge et noire  du Mal. ».
Nous rejoignons ici l’intuition fondamentale de Claude s’agissant de cette « nuit sexuelle » et  de la « joie sauvage de la guerre » dont parlait Homère , qu’un puissant motif érotique anime, celui du corps d’Hélène de Troie. Mais les orgies sanglantes, auxquelles se livrent si souvent  les armées en campagne, n’ont pas cette noblesse. Les corps féminins qui hantent le triptyque de Claude – de la Venus de Wullendorf à L’origine du monde- en sont le mémorial.

Là où Machiavel voyait dans les guerres civiles une nécessaire épreuve pour ranimer la virtu tous les dix ans (!), Claude a su lire la vengeance sordide des viols de masse, qui n’appartient à nulle préhistoire. Qu’on songe de nos jours à la Bosnie, au Kivu, au Kurdistan, au Haut Karabakh.

Quelques mots pénétrants de Barnett Newman interrogé par Pierre Schneider, devant le panneau du  Louvre, pour finir : Prodigieux ! Totalité absolue ! Une seule image. Je suppose qu’il en est ainsi parce que la lumière est égale d’un bout à l’autre du tableau. Pas de coup de projecteurs –exactement comme Courbet. Monet, par exemple, utilisait toujours des éclairages théâtraux, sauf dans sa dernière période. Physiquement, c’est une peinture moderne, une peinture plate. On la saisit d’emblée. Quelle échelle fantastique !
-Par échelle, questionne Schneider, vous entendez dimension ?
-C’est au-delà du problème de la dimension. Le tableau a l’air grand. Contour et forme y sont inséparables, c’est ça l’échelle. C’est une peinture rigoureusement symétrique. D’où sa tonalité. Elle est comme la symétrie de l’homme. Elle n’a pas de couleur. Elle n’est ni noire ni rouge. Sa couleur est la pure lumière –lumière nocturne, peut-être, mais lumière.

Ces propos résonnent de façon si frappante avec ce qui  s’impose à la vue du cycle de la Bataille de San Romano revisité par Claude, qu’ils viennent en somme vérifier combien celui-ci a su saisir l’essentiel dans le triptyque d’Uccello, et nous ouvrir vers lui un chemin sans égal.

 

 

Samedi 1 mai

 

Daniel Cordier, qui fut le secrétaire de Jean Moulin, rapporte dans son autobiographie Alias Caracalla, les propos de son patron au cours d’une de leurs dernières conversations avant son arrestation par la Gestapo. Après la guerre, lui demande Cordier, quelle sera selon vous la tâche la plus urgente ? La réponse de Jean Moulin fuse: Ouvrir un musée d’art moderne.

Je laisse ces propos à la méditation de Mrs Vervoort, Smets et Close, auxquels les noms de Jean Moulin et Daniel Cordier ne diront peut-être pas grand chose, non plus que ceux des artistes d’hier ou d’aujourd’hui, l’immense  Philippe Geluck excepté.

Ce dernier se dit estomaqué par l’opposition manifestée à l’annonce de son Musée du Chat. Une seule explication à ses yeux:  cette levée de boucliers vient d’artistes contemporains qui estiment que la B.D. n’a pas sa place sur le Mont des Arts. Facile. La polémique opposerait donc les tristes tenants d’une culture élitaire au représentant plébiscité d’un art populaire. Ben voyons. La vérité est qu’elle oppose le représentant d’un commerce envahissant aux créateurs méprisés plus que jamais par les pouvoirs publics pour qui ils sont par essence non essentiels.

 

 

 

Samedi 24 avril

 

Mon « Tintin / Le Chat, même combat » du 16 avril dernier suscite des réactions variées. Ce n’est pas la presse de cette semaine qui me fera changer d’avis. On s’y émerveille en effet  du permis de bâtir accordé au futur Musée du Chat et de son ouverture promise pour 2024.

4000 m2 sur 7 étages ! Rien moins. Et où donc? Rue Royale, adossé au Palais des Beaux-Arts. De quoi en rendre jaloux Hergé lui-même, qui certes a son musée, mais à Louvain la Neuve, pas dans le prestigieux périmètre de la place Royale, à deux pas du Musée Magritte. Les Champs Elysées, la rue Royale, où s’arrêtera donc le Chat? Quelles pompes lui seront refusées ? Il gonfle , le Chat, il gonfle…

Ce qui est particulièrement indécent, c’est d’entendre le Ministre Président de la Région et son Secrétaire d’Etat à l’Urbanisme se réjouir de cette « importante concrétisation d’un projet culturel ambitieux » quand, de l’autre côté de la place Royale, le Musée d’Art Moderne reste désespérément fermé depuis 10 ans. Je sais bien que celui-ci dépend de l’Etat fédéral et non de la Région bruxelloise. Il n’empêche, on ne peut qu’être atterré par cette indifférence, il est vrai très significative de l’air du temps. Trois cent mètres plus loin, c’est le Conservatoire de Musique qui s’écroule.

Revenons à Hergé, dont je ne conteste en rien le talent, même si de tout temps, j’en ai déjà parlé ici, j’ai préféré Spirou, Fantasio le Marsupilami  et Gaston la Gaffe à Tintin et Milou. Cela ne m’empêchait pas d’apprécier les injures savoureuses du Capitaine Haddock ou les facéties involontaires des Dupont et Dupond.

Mon ami Alain Geronnez m’en voulait beaucoup de « noircir son enfance » , enchantée par les aventures de Tintin, quand j’évoquais le passé trouble de Hergé. M’enfin!, comme dirait Gaston, ce n’est pas le point. C’est la célébration d’Hergé, et l’occultation délibérée de son passé collaborationniste, qui m’est toujours apparue comme un symptôme très écoeurant d’une certaine « belgitude », mot exécrable par ailleurs, dont le Chat, « ambassadeur de Bruxelles à l’étranger » (dixit Pascal Smet)  devient peu à peu le nouvel emblème .

 

 

Jeudi 22 avril

 

Mon cher ami Claude Panier vient de mourir.

C’est presque jour pour jour l’anniversaire de la mort de Joao de Azevedo, peintre lui aussi, l’an dernier à Lisbonne. Claude et lui se connaissaient un peu. Deux êtres flamboyants, comme Isabelle, sa compagne,  me le disait si justement de Claude tout à l’heure. Deux amis irremplaçables que je perds à un an d’intervalle.

Sa peinture aussi était flamboyante. Ses derniers tableaux, inspirés de La bataille de San Romano de Paolo Uccello, brûlent d’un feu violent, âcre; ils sont traversés d’un souffle puissant, ils sidèrent.

Ils seront l’objet de sa prochaine exposition, prévue dans deux semaines à l’Abbaye de la Cambre. Il savait fort bien que ce serait la dernière et je pense qu’aucune ne lui a jamais autant importé. Non pas parce que ce serait la dernière, mais parce qu’elle est l’aboutissement d’un travail médité près de quinze ans, et qui a trouvé son accomplissement dans une hâte fiévreuse ces derniers mois.

Adieu Claude l’Oiseau , adieu céleste ami.

Vendredi 16 avril

Le Chat, Tintin, même combat !

200.OOO euros: voilà ce que la S.A. Moulinsart réclame en justice à Christophe Texier, alias Peppone, pour avoir détourné l’image de Tintin, sur laquelle elle veille avec un soin jaloux et lucratif à travers tous les produits dérivés dont elle a le monopole. D’autres, avant Peppone, en ont fait les frais.

Oui, mais voilà: Hergé est-il véritablement le créateur du personnage de Tintin ? Question sacrilège, que les avocats de Peppone, ont soulevée, non sans quelques arguments. En effet, le dessinateur français  Benjamin Rabier (1864-1939), plus connu aujourd’hui  par l’immortel dessin de La Vache qui rit, croqua dans les années 20 dans le journal Le Rire un personnage baptisé Tintin-Lutin, dont Hergé s’inspira à l’évidence, et pas seulement pour son nom mais aussi pour sa silhouette. C’est aussi à Rabier qu’Hergé doit ce qui est à tort considéré comme sa marque de fabrique stylistique, à savoir la ligne claire. Rendons-lui justice, il a, au moins une fois, dit son admiration pour Rabier.

Le marketing Tintin a-t-il donné des idées à celui du Chat ? Celui-ci ne manque en tous cas pas une occase de faire son business sous des formes variées. La dernière en date: à l’heure où musées et galeries sont fermées en France,  de gigantesques (et hideuses)  sculptures à l’effigie du Chat ont envahi…les Champs-Elysées ! Coup de pub parfaitement réussi naturellement. Voici Geluck et ses produits dérivés à lui, rejoignant Koons, McCarthy et Kapoor dans la galerie des stars de la provocation. Sauf que ce ne sont pas les tenants d’une esthétique compassée qu’il divise, pas plus que ce n’est  le grand public qu’il consterne, mais la communauté des artistes réduits au silence. Faudra-t-il que l’un d’eux détourne le personnage du Chat et que Geluck lui entame un procès, pour avoir droit à un peu d’attention ?

Si Hergé a, disons, emprunté Tintin à Benjamin Rabier, il n’en va pas de même pour Milou, Celui-ci ne sort pourtant pas de nulle part. Le régiment dans lequel servit  Adolf Hitler avait en effet pour mascotte un petit clebs qui ressemblait étonnamment au fidèle compagnon de Tintin.

 

 

 

 

 

Dimanche 28 mars

 

Julie Deliquet était donc ce soir l’invitée du Collectif Théâtre et psychanalyse de  l’Envers de Paris  pour sa mise en scène de Fanny et Alexandre à la Comédie Française. L’occasion pour moi de dire tout le bien que j’ai pensé de son adaptation, sentiment que partageaient Philippe Bénichou et Clothilde Leguil. Voici les quelques mots que j’avais préparé pour introduire à cette sympathique discussion.

De l’adaptation de Fanny et Alexandre proposée par Julie Deliquet , je soulignerai d’abord combien elle est respectueuse de l’oeuvre de Bergman. En tous cas elle est profondément  fidèle à l’esprit de celui-ci; . il faut dire que passer de l’écran à la scène, ou dans l’autre sens du théâtre au cinéma, n’a jamais représenté une difficulté pour Bergman. Conjuguer les deux lui permettait de ne pas mettre en veilleuse sa soif permanente de création. Sa recette de départ était des plus simples: faire du théâtre l’hiver et faire du cinéma l’été, pendant la saison de fermeture des théâtres !

Peut-être Julie Deliquet  a-t-elle déjà songé, elle aussi,  à faire du cinéma l’été….

Respectueuse de l’oeuvre qu’elle adapte au théâtre,  J.D ne l’est jamais servilement. Elle en est respectueuse,  même quand elle s’en émancipe, comme par exemple, dans la scène de la répétition d’Hamlet rencontrant le spectre de son père, et où nous voyons Denis Poladylès littéralement décoller dans une scène géniale, formidable numéro d’acteur. incarnant l’acteur jouant le rôle du spectre et s’empêtrant dans le costume trop grand dans lequel il ne retrouve plus ses mains ! La scène est irrésistiblement drôle, et pourtant elle est aussi tragique en son dénouement  que celle, légendaire, de Molière mourant sur les planches  en jouant Le Malade imaginaire.
La scène est très différente de celle filmée par  Bergman, mais elle est parfaitement fidèle à son esprit. Y résonnent les  allusions innombrables de  Bergman au lien complexe, ambigu et amplificateur du théâtre et de la vie. Bergman lui-même s’est d’ailleurs livré à l’exercice dans un certain nombre de films mettant en scène des comédiens.

 Fanny et Alexandre tient d’une manière de chiasme original. Si  l’action se déroule pour une grande part dans un théâtre, sur la scène ou dans ses coulisses, elle est aussi truffée d’allusions à des épisodes de l’enfance de Bergman. Cependant,  s’ effectue  ici une torsion. Ce n’est pas dans un théâtre que fût élevé le petit Ingmar, mais dans le presbytère où son père exerçait comme pasteur. Fanny et Alexandre n’est en somme rien d’autre qu’une version élaborée du roman familial que le petit Ingmar s’était inventé quand il racontait à un de ses  camarades d’école qu’il avait été vendu à une troupe de bohémiens pour y devenir acrobate  et surtout le partenaire d’une femme de rêve (cf.son autobiographie: Laterna Magic, p.22). Trahi par ce camarade, Ingmar fut, comme Alexandre, sévèrement puni pour ce soi-disant mensonge.

A ce moment se joue pour lui quelque chose qui n’est pas sans rappeler la « fin du bonheur enfantin » selon les Confessions de Jean-Jacques Rousseau quand il est  accusé injustement du vol d’un peigne. Il y a l’avant et l’après cet  instant où l’innocence est comme poussée aux abois et où se creuse pour Bergman le lit d’une angoisse irrésorbable.

Un voeu puissant est  à l’oeuvre dans  un autre souvenir d’affabulation  très proche, rapporté dans Laterna Magica (p.110),  : à l’amie d’enfance dont il s’était follement épris peu avant la puberté, il avait raconté que le pasteur Bergman n’était pas son père, que celui-ci le haïssait,  et qu’il était le fils d’un comédien célèbre, dont on pouvait entendre la voix à la radi, non pas le soir de Noël, mais  le soir de Nouvel An. Sa mère était secrètement toujours amoureuse de cet acteur du Théâtre Dramatique, où sitôt qu’il en aurait fini avec l’école, il irait le rejoindre.

Cette filiation imaginaire touche un point de réel,  dont Bergman  prend tôt la mesure: celui de la haine qui ravageait le couple de ses parents.  Après la mort de sa mère, il découvre  son  Journal intime et la chronique de leurs déchirements . C’est  sur une page terrible de ce Journal que se clôt Laterna Magica , page datée de juillet 1918, soit du mois de la naissance d’Ingmar Bergman (p.380), où sa mère,  malade et incapable de s’occuper du nouveau-né malade lui aussi, se désespère à propos de son mariage, devenu un enfer.

Quant au soupçon de l’ histoire de l’amour empêché de la mère, il est  certainement pour beaucoup dans le trait névrotique le plus douloureux dont Bergman a fait état, à savoir sa jalousie dévorante, insupportable  pour lui-même, mais pas moins pour les femmes qui en étaient l’objet.

Pénétrer l’énigme de l’âme féminine, voilà ce qui n’a cessé d’agiter Ingmar Bergman.

Il semble qu’aucune femme ne pouvait  être épargnée du soupçon de désirer  plus ou moins secrètement un autre, de préférence un autre qui l’aurait précédé dans son cœur. Bergman  a  plus d’une fois mis en  scène cette jalousie rétrospective, spécialement pénible pour le partenaire. Dans la relation à une femme, Bergman se tient à la place de ce père haï et trompé, et  en même temps il s’identifie à la femme malheureuse  qu’il tourmentait de sa « jalouissance » selon le mot de Jacques Lacan. Les hommes et les femmes peuvent s’entendre, oui, ironisait Lacan, ils peuvent s’entendre…crier.  Chez Bergman, le malentendu entre les sexes est sans issue. Mais en définitive,  il fait foncièrement  preuve à l’égard des femmes d’une compassion qu’il refuse le plus souvent aux hommes, ces êtres juste bons à « maltraiter les femmes et leur faire des enfants sans arrêt », disait-il !  Bergman a eu neuf enfants…

Faire des enfants n’est peut-être pas ce que les hommes font de pire cependant.  Dans  la famille Ekdal, des deux beaux-frères d’Helena, Carl et Gustav Adolf, le pire n’est pas Gustave Adolf  qui trompe allègrement son épouse et engrosse aussi allègrement la bonne, mais Carl, atroce tourmenteur d’une femme  qu’il accuse de stérilité alors qu’il la repousse et qui se se montre d’autant plus abject qu’elle se révèle servile.

Mais que dire de la figure noire de l’Evêque dans Fanny et Alexandre ? Son sadisme ne le délivre pas de la douleur d’exister, qu’il rejette dans l’Autre.  « La vie n’est qu’une succession de rôles. Marguerite, Juliette, la femme, la mère, la  grand mère… » dit la grand mère  de Fanny et Alexandre.  « Moi je porte un masque qui me colle à la chair si bien qu’il ne peut se décoller de mon visage », dit l’Evêque. On songe là au célèbre portrait de Sade muraillé par Man Ray, qui figure en couverture du Séminaire 7 de Jacques Lacan.   Dans le film de Bergman, on voit le visage incendié de l’Evêque, comme la grimace du réel imprimée sur sa face.
On  voit aussi dans l’Epilogue, resurgir son fantôme aux yeux d’Alexandre: « Je ne te lâcherai pas » , lui dit-il. J.Deliquet n’a pas repris cette séquence, dans son adaptation théâtrale et en somme c’est heureux.

Car  ce qui est merveilleux dans  Fanny et Alexandre, c’est que le théâtre,  la fiction, le jeu, et à travers le théâtre, la vie, le jeu de la vie l’emportent sur la destructivité qui mène le bal,  et  sur la danse de mort qui fait de chacun infirmes affectifs et  pitoyables marionnettes.  Cette grande fresque est une réconciliation avec cette vie dans laquelle Bergman est entré si douloureusement, une célébration de la vie, dans ses va et vient entre l’horreur et la grâce. Et c’est surtout un hymne à l’enfance, à ses joies sans mélange, ses peines muettes et son innocence traversée de violence pulsionnelle. Dans le making off de Fanny et Alexandre  (documentaire réalisé par Bergman lui-même) il est très touchant de voir  avec quel plaisir intense il dirige ses acteurs, et en particulier les enfants, et avec quel émotion il manipule le petit théâtre de marionnettes d’Alexandre de la scène d’ouverture du film: « J’en ai la chair de poule, dit Bergman.  C’est un sentiment extraordinaire de reconstituer des bribes de son enfance dans les moindres détails ,60 ans plus tard ». Toute la magie de Fanny et Alexandre est là en effet en raccourci , dans cette image du petit  garçon manipulant les figurines de son  théâtre miniature.  Entre l’enfant jouant avec des soldats de plomb et ce qu’il fait à l’âge adulte, il n’y a aucune rupture.  C’est une célébration du théâtre,  de l’enfance et de la vie , et  où cela pouvait-il mieux  se dire, et puis, grâce à vous Julie, se redire , sinon  sur une scène, avec des comédiens et des magiciens?  De cette représentation sur la scène de la Comédie française , émane en tous cas  aussi l’ impression d’une jubilation qui traverse la troupe et que le spectateur est invité à partager.

Fut-ce, cette jubilation, le dernier mot de Bergman?  On n’oserait le dire, si l’on songe à l’atroce Sarabande avec laquelle se termine son parcours. Fanny et Alexandre tenait cependant une place toute spéciale dans le coup d’oeil rétrospectif qu’il jetait lui-même sur son oeuvre, une place partagée avec La flûte enchantée. Soit les deux films où il avait pu enfin exprimer toute sa joie., disait-il.  Une joie insouciante,  venue de l’enfance , une joie trop tôt empoisonnée par le cancer de la honte et de la culpabilité, et qui fait toute la grâce de la vie quand se rallume  sa lumière, même de manière fugace et vacillante, un soir de Noël.

« Crois-tu que nous sommes au théâtre, Alexandre? », demande l’Evêque .  « Je crois que l’Evêque me hait » répond Alexandre, qui a bien compris la noirceur cruelle à l’horizon de de cette question perverse.  Hors du théâtre, hors du jeu, point de salut. C’est tout le sens de l’annonce finale: celle d’une représentation du Songe de Strindberg.  Après la pièce, une autre pièce. Dites-nous donc quel est votre songe à vous, Julie.  Sans doute avez-vous reconnu en Ingmar Bergman quelque chose qui vous est propre. Quelle suite appelle pour vous Fanny et Alexandre ? Strindberg, Molière, une comédie musicale ?

(A cette question, Julie Deliquet ne put répondre , du fait d’un malheureux problème technique intervenu en fin de rencontre. Mais j’apprends à l’instant ce qu’elle a pour projet de monter la saison prochaine au Théâtre Gerard Philippe à St Denis, dont elle a pris la direction: ce  ne sera pas une comédie musicale! Ce sera une pièce adaptée d’un autre cinéaste : Fassbinder . )

Un métier louche, malpropre et cruel: c’est ainsi que Bergman a pu qualifier la mis en scène. Ca pourrait aussi convenir pas mal au  métier de psychanalyste. Je  souhaite  à Julie de l’exercer toujours avec le même bonheur.