Lundi 11 octobre

Ce tableau est l’oeuvre d’Orazio Gentileschi , le père d’Artemisia, dont j’ai évoqué l’histoire sur ce blog (le 13 septembre 2020). Mon ami Luis Solano m’en envoie l’image ce matin, avec la copie d’un article paru hier dans le quotidien espagnol El pais. Il appartenait à un magistrat qui vient d’en faire don au Musée des Beaux-Arts de Bilbao. Agostino Tassi, le violeur d’Artemisia, ami de son père  et peintre lui-même, avait été accusé de l’avoir volé! Quand Artemisia peint à son tour Judith et Holopherne, en donnant à Holopherne les traits de Tassi, elle règle son compte doublement à celui-ci.

Il est troublant s’imaginer, réunis dans leur atelier commun, Artemisia, son père et Tassi en train de contempler cette Figure 0 de toute l’histoire, comme dirait Broodthaers.

A propos de celui-ci et de l’exposition au Wiels de ses « poèmes industriels » dont je parlais dans un précédent billet, on trouvera, dans le prochain numéro de  La Cause du désir, un entretien que m’ont accordé Charlotte Friling et Dirk Snauwaert, commissaires de l »exposition. Demain mardi 10 ocobre à 20h, j’aurai aussi le plaisir d’intervenir à l’ACF-Belgique sur le même sujet dans le Séminaire Dire de l’art, animé par Bruno de Halleux et Marc Segers. Ce séminaire se tiendra en life , mais il est possible aussi de le suivre en visioconférence (inscription par mail à acfbelgique@gmail.com )

Samedi 2 octobre

Enfin j’ai reçu Lacan Redividus, le hors série d’Ornicar?, commandé il y a près d’un mois. Je devenais enragé. C’est peu dire qu’il contient des perles, il s’agit d’un collier qui fera date, au-delà  celle du quarantième anniversaire du décès de Jacques Lacan, qui en est l’occasion. C’est une mine.

D’abord, il nous livre des textes inédits de Lacan. Et quels textes ! Cela s’ouvre par un carnet des rêves, qu’il nota au début de son analyse personnelle dont voici les premières lignes, grandioses, datées de novembre 1934: Sur ce livre marqué du sceau d’une des grandes obsessions de l’humanité, j’écrirai à partir d’aujourd’hui, le journal de mon aventure de libération analytique ».
Ce carnet porte imprimé en couverture : Oberramergau Passion 1930.  Petite ville de Haute Bavière, Oberramergau est depuis 1634 le théâtre d’un Jeu de la Passion, qui célèbre la fin d’une épidémie de peste. Le carnet lui est dédicassé par Anton Lang, acteur qui joua plusieurs fois le rôle du Christ dans cette célébration.   Le christianisme, telle est donc cette grande obsession dont le jeune Jacques Lacan aspire à se libérer.

Freud avait en effet situé la religion comme la névrose obsessionnelle de l’humanité. Lui aussi avait dû s’arracher à la tradition religieuse, l’hébraïque. La psychanalyse n’en restait pas moins aux yeux de beaucoup une « science juive ». Avec Lacan, les Jésuites eurent l’espoir qu’elle pourrait se convertir. Une dizaine d’entre eux devinrent même membre de l’Ecole Freudienne de Paris! Lacan le paya très cher, comme nous l’apprenons de manière définitive à travers un entretien de Jacques-Alain Miller avec France Jaigu, où les derniers jours de l’Ecole Freudienne de Paris sont évoqués. A leur manière, ils valent bien ceux de Pompéi.

Ce carnet de rêves n’en compte en vérité que trois, à travers lesquels c’est un sujet profondément tourmenté dans sa vie amoureuse que nous découvrons. La prévalence de Freud sur Janet – toute en ceci, note-t-il : Freud a vu que le moteur était sexuel, toute la dynamique repose là-dessus. Cela laisse intacte la question du structural. C’est la définition de sa tâche à venir, à lui Lacan: de structure, il n’y a pas de rapport sexuel.

Le gros morceau de cette suite d’inédits tient en un texte dense (plus de soixante pages de ce numéro), texte  inachevé, datant selon toute vraisemblance de la fin 1963,  en tous cas  écrit après son exclusion de l’IPA, et titré Mise en question du psychanalyste. Il commence ainsi: Bien des fois j’ai recommencé cet ouvrage,  une phrase, qui résonne étrangement avec la première de La Recherche du temps perdu: Longtemps je me suis couché de bonne heure ! La suite est plus aride, c’est un texte difficile, qu’une première lecture rapide ne me permet pas de résumer ici;  sachez seulement qu’on y trouve de longs et passionnants développements à propos du Cogito cartésien et de surprenantes et profondes réflexions au départ du syllogisme bateau tous les hommes sont mortels; Socrate est un homme; donc Socrate est mortel.

Deux « présentations cliniques » suivent. Il s’agit de la sténographie d’entretiens menés à l’Hôpital Saint Anne, exercice que Lacan pousuivit pendant des décennies.  Ce sont deux extraordinaires leçons cliniques, bienvenues pour démentir la légende débile d’un Lacan mixte du Sar Péladan et de Raymond Devos.

Des correspondances variées (avec  son père et son frère Marc, ou avec Alquié, Althusser, Jakobson, Foucault, Lévi-Strauss, Fellini…) sont reprises. Avec Christiane Alberti, qui introduit l’ensemble du numéro, épinglons cette phrase dans une lettre adressée  par Lacan à son père à l’âge de 18 ans: Je suis pour les révolutions lentes, mûrement préparées, et conformes aux réalités, et non aux utopies cocasses. Cette position ne variera guère. Ce qui lui paraitra toujours mériter le plus d’attention chemine dans les profondeurs du goût, comme il le formulera dans son écrit Kant avec Sade. L’époustouflant et spirituel article d’Alain Grosrichard, appuyé sur ce texte, ne le démentira pas, qui ne recule pas à rapprocher le sous-titre des Cent vingt journées de Sodome : L’école du libertinage de l’Ecole de Lacan.

 

 

 

 

 

Vendredi 10 septembre

 

C’était hier le 40ème anniversaire de la mort de Jacques Lacan le 9 septembre 1981. Il est l’occasion d’une salve de publications. Aux Presses psychanalytiques de Paris, nouvelle maison d’édition à l’initiative de l’Ecole de la Cause Freudienne: Pourquoi Lacan? (s.l.d. A. Lebovits Quenehen) et Le désir de Lacan (s.l.d. B. de Halleux). Aux éditions Navarin: Aux confins du Séminaire (soit les 4 leçons consacrées à la lecture du cas de L’homme aux loups de Freud en 52/53 et les textes de la Dissolution en 1980) ; La troisième + Théorie de la langue ( Conférence majeure de Lacan et texte important de Jacques-Alain Miller); le numéro 56 d’Ornicar? enfin, qui comprend nombre de documents inédits, y compris des des manuscrits, de Lacan, et toute une série de témoignages. Je ne manquerai pas d’y revenir.

S’ouvrait hier aussi au Wiels l’exposition consacrée aux poèmes industriels et lettres ouvertes de Marcel Broodthaers, artiste lacanien s’il en est, à moins de considérer Lacan comme broodthaersien, ce qui n’est pas moins intéressant. Broodthaers, homme de grande culture, connaissait fort bien l’oeuvre de Lacan et y fait régulièrement allusion. Mais ce que Lacan appelait plaisamment sa linguisterie est broodthaersienne.

Il y a toujours chez Broodthaers, conjugué à une certaine mélancolie, un côté hautement ludique. De ses « poèmes industriels », il disait qu’ils constituaient des rébus. Ce sont autant d’invitations à des exercices de lectures sur des objets paradoxaux. D’abord par leur appellation: poème. Broodthaers s’est engagé dans le champ des arts plastiques en renonçant à l’écriture poétique, ensevelissant dans le plâtre les invendus d’un de ses recueils de poèmes. Ensuite parce que ces plaques en plastique, conçues sur le modèle d’enseignes publicitaires, peuvent être pris pour des tableaux par des nigauds, au nombre desquels Broodthaers, pince sans rire, se demandait s’il ne fallait pas le compter lui-même!  Dirk Snauwaert et Charlotte Friling, qui ont conçu cette exposition, ont astucieusement déjoué ce piège. L’exposition, la première à rassembler le corpus exhaustif de ces plaques, réalisées entre 1968 et 1972, se parcourt en effet comme on lit un texte et ses variantes. C’est un puzzle -objet cher à Marcel Broodthaers- , un puzzle qui se compose et se décompose sous nos yeux, se diffracte, se décomplète.

Les images du  rébus et du puzzle traversent l’ensemble de l’oeuvre de Broodthaers. S’agissant de ses poèmes industriels,  il a même affirmé que le rébus est  exactement « le langage de ces plaques ».   Un nombre important de dessins ou plaques imprimées sont  émaillées de formes semblables à des pièces de puzzle. La plus significative de ces plaques est sans doute ce : Modèle: la pipe, où des pièces de puzzle s’échappent de la pipe comme des volutes de fumée.
Un « resserrement  de la notion de sujet », voilà ce dont Broodthaers faisait crédit à  Magritte, pour avoir saisir « la contradiction entre le mot peint et l’objet peint », contradiction dont  la phrase  Ceci n’est pas une pipe  écrite sur son tableau La trahison des images, est le paradigme.  « J’étais hanté  par cette peinture » a dit Broodthaers. Ce resserrement de la notion de sujet va de pair avec un resserrement de la notion de signe.
Résoudre ces rébus n’est pas toujours chose aisée, pas plus qu’ajuster les pièces de ces puzzle. Certains des rébus proposés par Broodthaers sont faits pour déjouer à jamais le sens qui pourrait leur être attribué. Telles ces plaques où ne figurent pratiquement que des signes de ponctuation. Si l’on veut bien se souvenir de ce que disait Lacan de la ponctuation, à savoir que c’est elle qui décide du sens, on saisit l’ironie. Là où seule la ponctuation apparait, aucun point de capiton  jamais ne viendra boucler la signification.

Un magnifique catalogue raisonné reprend et éclaire ce cheminement. Il permet en particulier de se pencher sur les nombreuses lettres ouvertes écrites par Broodthaers pendant cette période qui est celle de son vrai-faux Musée d’Art Moderne Département des Aigles.

Jeudi 19 aout

Denis Grozdanovich, qui est un type dans mon genre en beaucoup mieux, signe chez Grasset un savoureux La vie rêvée du joueur d’échecs, en somme sa Vie anecdotique à lui.  Ancien joueur de tennis  professionnel et grand amateur d’échecs, Grozdanovitch est le parfait speciman de l’ homo ludens cher à Johan Huyzinga.

Schiller disait que l’homme n’est pleinement lui-même que lorsqu’il joue. C’est  aussi le credo de Grozdanovitch, dont le livre est un hymne à l’enchantement du jeu, en tant qu’il est source de plaisir mais aussi en tant qu’il peut se révéler une manière d’école de pensée. En ce sens,  La vie rêvée du joueur d’échecs mérite une place en nos bibliothèques au côté du merveilleux Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc d’Eugen Herrigel, que Grozdanovitch évoque d’ailleurs p.127 de son ouvrage.

Autobiographique, le bouquin de Grozda -diminutif qu’il emploie volontiers- ne l’est pas  à travers le récit de sa carrière sportive et de ses exploits tennistiques ou échiquéens, mais  dans celui de la progressive philosophie du jeu qu’il s’est faite, à ses dépens à l’occasion.  Et à travers le prisme de  sa passion du jeu d’échecs, nous croisons les destins illustres, tragiques parfois, originaux toujours de Mikhaïl Tal, Nimzovitch, Bobby Fisher, Kasparov et autres génies du jeu, mais aussi Carroll, Borges, Zweig, Nabokov, Pessoa, Caillois et j’en passe beaucoup , à qui le jeu a inspiré contes,  romans ou essais.

Depuis la fameuse défaite de Gary Kasparov contre l’ordinateur Deep Blue en 1997, c’est entendu croit-on, le jeu d’échecs n’a plus de secret pour l’Intelligence artificielle. Il n’en  est rien, même 25 ans plus tard. Peu de temps plus tard, Wiswanathan Anand, Indien plusieurs années champion du monde, fut confronté à un autre ordinateur, qu’il décida de « faire mourir d’ennui »! Jouant sans prendre le moindre risque, il bloqua la partie de façon telle qu’elle se termina par nul. Mais il y a mieux: dans une seconde partie, il finit par s’impatienter, et arrivé au 80ème coup, tenta de façon intuitive un coup improbable qui se révéla payant soixante coups plus tard ! Et en 2007, l’Américain Nakamura réussit à faire tourner en rond l’ordinateur Rybka en jouant une partie purement aléatoire, sans tactique préétablie, qu’il finit par emporter. Après tout, commente Grozdanovitch, l’ordinateur n’est jamais qu’une machine conçue par nos soins, et qui fonctionne à l’électricité ! Et puis surtout, elle calcule certes, et mieux que personne peut-être, mais elle ne JOUE pas.

 

 

Vendredi 13 août

Point final ou fin de Saison 2 ? Et bien, va pour une Saison 3 !

Le mot saison vient du latin satio -action de semer. On peut semer bien des choses: des graines (le geste auguste du semeur) ,  de l’argent  (quand on a les poches trouées), le vent (et récolter la tempête, ou -dixit le professeur Choron- courir après son chapeau), on peut semer la pagaie, la zizanie, quelqu’un (à la course)….

Glané sur Internet: on ne peut semer de l’avoine et récolter du froment (proverbe rom). On a semé un Si mais il n’a pas poussé, dit-on en Russie.  La semence des fous est fort fructueuse, dit cependant un autre beau proverbe. On peut semer sur l’arène ou en terre ingrate, jolie formule qui, selon Furetière, « se dit figurément en choses morales, pour dire donner des instructions, faire des remontrances à des gens qui n’en profitent point, faire du bien à des ingrats qui rendent le mal pour le bien ».

Bref on peut semer à tous vents et en toutes saisons. Alors poussera ce qui poussera sur le chemin de cette Vie anecdotique 3.

Trois semaines en Toscane m’ont boosté. J’y ai allègrement semé tous les soucis. A une période de ma vie où je n’en étais pas privé , je n’arrivais jamais à me souvenir du nom de la fleur qu’on désigne ainsi !  Ah l’insouciance!  C’est le vrai nom du bonheur. Je me suis toujours défié de Heidegger à cause de son Sorge, son Souci  fondamental. Pour lui, l’Etre se dévoile dans le souci. Misère !

Et le souci de soi ?  Peut-on se déprendre de soi-même ? Peut-on imaginer s’en déprendre sans s’en soucier ? Mon ami Laurent (Johnson) de Sutter vient de signer un Pour en finir avec soi-même que j’avais emporté en Toscane.  Il est dédicacé  « A moi-même ». C’est  fort bien dire le paradoxe ! Dans une psychanalyse, on en fait et refait le tour. Selon Lacan, vouloir se connaître soi-même n’était en rien la visée de l’expérience analytique . Mieux, il disait éconduire qui lui formulait en ces termes  une demande d’analyse. En  somme, en finir avec soi-même est impliqué dès le départ d’une cure.

Il y a dans l’essai de  Laurent de Sutter une jolie trouvaille. Elle concerne précisément un texte de Lacan : Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, où le Moi  est situé  comme formation imaginaire et fonction de méconnaissance.  Le texte se termine ainsi: « Dans le recours que nous préservons du sujet au sujet, la psychanalyse peut accompagner le patient jusqu’à la limite extatique du « Tu es cela », où se révèle à lui le chiffre de sa destinée mortelle,mais il n’est pas en notre seul pouvoir de praticien de l’amener à ce moment où commence le véritable voyage ». ( in Ecrits, p.100). Un mot  -extatique- avait dès longtemps retenu mon attention dans ce passage.  Je n’en voyais pas l’explication. Sa présence s’éclaire à travers la référence au Véda, et plus précisément à la Chândogya Upanishad,  texte scandé par ces mots du grand sage Uddalaka Aruni adressés à son fils Shévtakétu: « Tu es cela ». A entendre: tu n’es pas ce Soi que tu crois être, mais l’atman, la réalité inconnaissable et insubstantielle – extatique donc- du monde qu’il s’agit d’apprendre à réaliser une fois toutes les illusions dissipées, au premier rang desquelles le Soi.

Un argument à l’appui de cette lecture se trouve dans un autre texte canonique de Lacan: Fonction et champ de la parole et du langage, où, là encore en guise de conclusion, est cité, explicitement cette fois, un autre texte védique fondamental: l’Aranyaka Upanihad. Preuve s’il en était besoin, de la pratique assidue des textes hindous par Lacan à cette époque.

Bien d’autres choses méritent de retenir l’attention dans ce salubre  « Manuel d’anti-développement personnel ». Je relève en particulier les pages consacrées à Locke, à partir desquelles se dégage une thèse originale quant à la genèse juridique autant, sinon plus, que philosophique, du terme de sujet en Occident. Dans cette perspective,  la subversion du sujet lacanienne s’inscrit parfaitement, étant donné  l’opposition  radicale entre le sujet du droit, nécessairement assigné à une identité, et le sujet de l’inconscient, sujet divisé par le signifiant et évanouissant.

Retournons en Toscane, dans la Florence des Médicis, le temps de lire Un été avec Machiavel (éditions des Equateurs) de Patrick Boucheron.  Machiavel !  » Ne pas l’avoir lu, mais le regarder comme un scélérat », disait Flaubert en son  Dictionnaire des idées reçues, cité d’ailleurs par Patrick Boucheron. L’intérêt pour Machiavel  renait toujours dans l’histoire, écrit Boucheron, « au moment où s’annoncent les tempêtes, car il est celui qui sait philosopher par gros temps »   Si Un été avec Machiavel invite donc  à relire l’auteur du Prince, c’est que la qualita dei tempi est à l’orage.  Or, « au moment où l’on s’inquiète de savoir si une situation politique va déboucher sur telle ou telle issue, mieux vaut comprendre qu’elle est animée par un mouvement d’ensemble qui les emporte plus loin. Peut-être est-ce ceci qui attend bientôt les peuples européens: à force de craindre la catastrophe, ils se préparent à ne pas comprendre qu’elle a déjà eu lieu »!

Parick Boucheron nous propose pourtant de Machiavel une lecture assez joyeuse et dresse le portrait d’un homme dont la chance est « d’avoir toujours été déçu par les hommes d’Etat qu’il a croisés sur son chemin »! Aucun d’eux ne fut jamais à la hauteur de la situation dans une Italie basculant peu à peu dans une guerre qui ménera au sac de Rome en 1527, année même de la mort de Machiavel. En somme, » c’est parce qu’il n’a pas trouvé de prince à admirer qu’il a dû inventer un Prince de papier ». Ce fût là la chance de Machiavel, quand on voit, poursuit Boucheron, « de quelles dégringolades morales et littéraires se paye la fascination des intellectuels pour les hommes de pouvoir ». Bien dit.

 

 

 

Lundi 21 juin

 

Le vendredi 13 janvier 2012, sans trop préjuger de ce que je faisais, j’ai décidé d’entreprendre ce blog. Ma fille cadette Zazie n’est pas étrangère à cette idée (cf. l’avant blog) , puisqu’elle m’est venue pendant un trajet en voiture, un jour où je la déposais à l’école.

Quand est paru sous la forme d’un livre ce que j’ai appelé ensuite la Saison 1 de ce blog, la demoiselle était critique.  A l’ère de la digitalisation accélérée du monde, elle n’en voyait guère l’intérêt.  A présent, j’écris ce blog un peu sous son contrôle ! Et comme je lui faisais part de ce que son nombre de lecteurs -dont je reçois l’estimation statistique -  diminuait sensiblement ces derniers temps, elle me rétorqua,  avec la férocité naturelle de ses bientôt 18 ans, qu’il n’en serait rien quand sa Saison 2  serait publiée… à titre posthume !

Diable ! Un peu  abasourdi, j’ai ri. Mais quoi ? Vais-je désormais m’adresser à des lecteurs d’outre-tombe ? Me retirer à Combourg ? Il est grand temps, ai-je conclu, de mettre un terme à cette Saison 2. Qu’on m’empaille donc tout de suite ! Je m’en suis senti  bizarrement galvanisé !

Je me suis un peu calmé. Pas plus que de gloire posthume, je n’ai jamais rêvé de milliers de followers. J’avais repéré que le prochain vendredi 13 dans le calendrier 2021 tombait au mois d’août. Je déciderai d’ici là si je m’en tiens là ou si il y aura une Saison 3.

 

 

Mercredi 2 juin

Le « témoignage moscovite » de Jacques-Alain Miller -visible sur Youtube - m’a amusé. Il m’a rappelé un texte ancien (il date de 1989 ! ) où je commentais la référence de Lacan à l’Analysis of beauté de William Hogarth et à la ligne en S, dont Hogarth fait la matrice de la beauté. Jam -très en forme ces temps derniers-  évoque celle-ci à propos d’une bande dessinée inspirée de Peter Cheney, dans laquelle les courbes ondoyantes d’un corps féminin avait précocément éveillé sa libido.

Ce texte, intitulé Beau comme un S, a une histoire amusante. Il s’agit au départ d’une intervention faite au cours d’un colloque tenu à Bruges en mars 1989 sur le thème « Psychanalyse et création ».  J’y évoquais, entre autres,  L’Origine du monde de Gustave Courbet. A l’époque, il commençait à se savoir que ce tableau, disparu depuis des décennies au point d’avoir été cru perdu, avait été acquis par Lacan. N’en circulaient alors que des images en noir et blanc de fort mauvaise qualité, en réalité une copie de Magritte ! On en sait beaucoup plus aujourd’hui sur l’histoire mouvementée de ce tableau, y compris quant à l’identité de son modèle. On sait aussi que son titre n’est pas dû à Courbet lui-même, mais à un de ses propriétaires successifs, le baryton Jean-Baptiste Faure.

Publié un peu plus tard dans le numéro 40/41 de Quarto, le texte de cette intervention vient à la connaissance de Jean-Jacques Fernier, conservateur du Musée Courbet à Ornans, la ville natale du peintre. Fernier me demande alors mon texte pour le Bulletin des Amis de Gustave Courbet. Il y parait en 1991, avec, en illustration -divine surprise !- pour la première fois une reproduction en couleur de L’Origine du monde  ! L’oeuvre de Courbet, qui vient d’être acquise par l’Etat français via une dation et entrera bientôt au Musée d’Orsay, est en effet à ce moment-là exposée au Musée d’Ornans, d’une façon quasi confidentielle. C’est qu’en 1991, elle faisait encore scandale. Un éditeur fut condamné, qui, un peu plus tard, osa mettre L’origine du monde en couverture d’un ouvrage de Jacques Henric.

L’histoire ne s’arrête pas là.  En 1996, sort Le roman de l’Origine de Bernard Teyssèdre (Gallimard, coll.L’infini). Il s’agit d’une longue enquête qui retrace les aventures multiples du tableau depuis la date de son exécution en 1866, répondant à une commande de l’excentrique diplomate turc Khalil-Bey. Teyssèdre passe aussi en revue les diverses réceptions qu’a suscité L’Origine du monde, et consacre rien moins qu’un chapitre au commentaire désopilant de mon article: il le scénarise en effet sous la forme d’une harangue devant un auditoire surchauffé, à la manière d’ « une séance de la Convention filmée par Abel Gance » (texto !) .

Il y a une autre raison pour laquelle j’ai plaisir à songer à cet article, que 30 ans plus tard, j’ai la faiblesse de considérer comme pas trop mal. C’est en effet le premier texte dans lequel j’ai évoqué mon cher ami Claude Panier, disparu le mois dernier. Non pas à propos des reprises qu’il a faites, plus tard, de L’Origine du monde, mais à cause de la série des variations que lui avait inspirées La mort de Sardanapale, tableau grandiose d’Eugène Delacroix, à l’avant plan duquel, beau comme un S, se tient le corps dénudé et martyrisé d’une femme.

 Beau comme un S

Un marchand d’art, qui négociait la vente d’une toile de Gustave Courbet, la fit placer dans un double cadre et voiler par un tissu représentant un château couvert de neige. On raconte qu’un collectionneur, dont je vous laisse deviner le nom (‘), ayant fait l’acquisition de ce tableau, le fit à son tour enchâsser dans un cache en bois, confectionné par André Masson, où les éléments de la peinture de Courbet sont reproduits abstraitement.

L’origine du monde : ainsi s’intitule cette œuvre de Gustave Courbet. “ Par un inconcevable oubli, écrivait à son propos Maxime Du Camp, l’artiste, qui a copié son modèle sur nature, a négligé de représenter les pieds, les jambes,… la poitrine, les mains, le cou, et la tête! ” Courbet n’avait donc peint de ce corps de femme dénudé que les “ obscena ”.

On sait quel sort Freud fait dans les Trois essais sur la théorie de la sexualité au rapport de l’art et de la vue des organes génitaux. “ C’est l’impression visuelle qui détermine la plus forte excitation sexuelle ”, écritil, “ et ce qui est considéré comme beau ne désigne, à ses racines, pas autre chose que ce qui excite sexuellement. Le fait que les organes génitaux euxmêmes ne puissent jamais être considérés comme beaux est en relation avec cela ” (2). “ La coutume de cacher le corps, qui se développe avec la civilisation, tient la curiosité en éveil, et amène l’individu à vouloir compléter l’objet sexuel, en dévoilant ses parties cachées. Cette curiosité peut se transformer dans le sens de l’art (sublimation) lorsque l’intérêt n’est plus uniquement concentré sur les parties génitales, mais s’étend à l’ensemble du corps ” (3).

À suivre Freud, L’origine du monde  de Courbet, c’est en somme le dévoilement de l’origine de l’art. Sublimation manquée quoi, qui ne peut naturellement qu’effaroucher les amateurs d’art! Là-dessus, le texte niais de Du Camp ne dément certes pas Freud.

Pourrions-nous cependant avec Lacan saisir quelque ressort de la création qui nous permette de rattacher la beauté à autre chose qu’à l’obscène et à l’imaginaire complémentation de l’objet sexuel? Le sort réservé à la toile de Gustave Courbet n’est à cet égard pas sans enseignement. N’y a-t-il pas dans ce montage l’analogue de ce que formule Lacan dans L’objet de la psychanalyse  (4) à propos des peintures rupestres de Lascaux? Le coffre à volets visible d’André Masson ne représente-t-il pas le sujet auprès de la toile invisible de Courbet, comme les peintures de l’entrée de la grotte de Lascaux représentent le sujet auprès des peintures de la salle du fond, salle dans laquelle elles étaient soustraites au regard, puisque soustraites à la lumière, et d’ailleurs très rarement visitées?

À la naissance de l’art, ce que nous trouvons en effet, soutient Lacan, c’est une écriture : “ tout ce qui accompagne ces cortèges réguliers (de cerfs, puis de bisons, dans l’ordre) : lignes de points, flèches, nous indique une chaîne structurale, une répartition signifiante ”, au travers de laquelle c’est l’institution du sujet qui est à saisir.     S1 —> S2.
S/

Le réalisme prétendument alimentaire de ces peintures est donc trompeur. Comme Jakobson l’a admirablement montré, le réalisme en art est toujours foncièrement métonymique (5). “ Ce qu’il désigne, commente Lacan, est toujours autre chose que ce qu’il présente ”, à l’horizon de quoi est indiqué un impossible à dire ou à voir. Il montre le fond de silence sur lequel le signifiant, dans sa structure localisée, comme lettre donc, se déploie.

L’audace de Lacan  nous nous étonnons désormais trop peu de celle-ci , l’audace de Lacan n’est ici évidemment pas mince, puisqu’il situe dans ce temps par définition même d’avant l’écriture qu’est la préhistoire, une structure logique où l’instance de la lettre est à l’œuvre. Elle est à l’œuvre dans une production picturale que toute sémiologie figurative permet aussi peu de déchiffrer qu’elle ne permet de rendre compte du travail du rêve. “ C’est à l’intérieur du système de l’écriture ”, notait d’ailleurs Lacan dès L’instance de la lettre  (6) au détour de considérations sur le travail du rêve et les moyens de sa mise en scène, “ que peuvent s’éclairer les problèmes de certains modes de pictographie qu’on n’est pas autorisé, du seul fait qu’ils aient été abandonnés comme imparfaits dans l’écriture, à tenir pour des stades évolutifs ”.

A rebours de cet évolutionnisme, Lacan n’hésite pas pour sa part à reconnaître, dans la forme oscillante des animaux de Lascaux entortillés autour d’une flèche, rien moins que le tracé de son mathème du sujet divisé : $, le médium de ce recoupement inattendu étant     un autre S, dont on trouve en particulier la référence dans l’ Analysis of beauty  de William Hogarth. Dans ce traité, paru à Londres en 1753, la ligne en S, suivant deux modalités, ondoyante et serpentine, est épinglée comme la matrice formelle de la grâce et de la beauté.

C’est très latéralement,  au passage , que Lacan évoque dans ce séminaire treizième la connexion des champs de l’écriture et du beau, étant bien entendu que leurs fonctions, elles, ne se recouvrent pas. Mais dans le séminaire  Le sinthome , Lacan revient sur ce point : « Je pense qu’historiquement, c’est par de petits bouts d’écriture qu’on est rentré dans le réel, à savoir qu’on a cessé d’imaginer. L’écriture des petites lettres, des petites lettres mathématiques, c’est ça qui supporte le réel. Mais, bon Dieu, comment ça se fait ?, me suisje demandé. Je me suis dit que, vraisemblablement, l’écriture, ça devait avoir toujours quelque chose à faire avec la façon dont nous écrivons le nœud. Un nœud s’ écrit couramment comme ça :

$

Ça donne déjà un S, c’est-à-dire quelque chose qui a tout de même beaucoup de rapports avec l’instance de la lettre telle que je la supporte. Et ça donne un corps vraisemblable à la beauté  s’il faut en croire Hogarth, la beauté avait toujours à voir avec cette double inflexion. Connerie, bien entendu, mais enfin ça tendrait à rattacher la beauté à quelque chose d’autre qu’à l’obscène, c’est-à-dire au réel. Il n’y aurait en somme que l’écriture de belle,  pourquoi pas? ” (7).

Nouvelle référence donc, plus explicite, à Hogarth et à cette ligne en S dont, avant lui d’ailleurs, d’autres théoriciens de l’art avaient chanté les louanges : Félibien, Dupuy de Grez, et, le tout premier, Lomazzo, celui-là même en qui Panofsky nous invite à reconnaître le premier auteur d’une esthétique au sens moderne du mot (8), Lomazzo qui évoque la ligne en S, non pour elle-même, mais comme une propriété d’un objet majeur de l’art maniériste, c’est-à-dire la lumière, comme forme essentielle de la flamme bondissante et serpentine.

Des maniéristes à Hogarth, l’horizon de ces réflexions est foncièrement différent, mais il a ceci de commun de s’inscrire en réaction contre l’accent mis sur les exigences de la perspective et de la charpente. À sa manière, cette controverse annonce et redouble celle des rubenistes et des poussinistes sur le primat de la couleur ou du dessin (9). Rien d’étonnant dès lors si, sur le fond du même débat, contre un classicisme de la composition donc, le romantisme privilégie à son tour ces inflexions en S, exécrées au contraire par un Winckelman ou un Mengs, en leur imprimant le rythme d’une danse de plus en plus mouvementée.

Aussi est-ce sur une toile de Delacroix, La Mort de Sardanapale , que je m’arrêterai à présent. Il est vrai que Delacroix, de même qu’il renvoyait dos à dos rubenistes et poussinistes, n’avait cure, il l’a écrit, ni des apologies de la ligne droite ni des apologies de la courbe ou de l’arabesque. La saillie et l’épaisseur étaient pour lui questions plus essentielles. Mais dans ce “ monument de sombre beauté ” (10) qu’est le  Sardanapale , pour reprendre une expression de Lacan à propos de Sade, la saillie majeure n’en est pas moins celle d’un S, un S qui n’a rien certes d’un lacis délicat, mais un S qui est torsion et supplice cruel.

La Mort de Sardanapale  est le tableau d’un dernier regard. Regard déjà lointain, souverainement détaché, d’un légendaire roi de Ninive, qui sur la couche somptueuse qui sera son bûcher s’apprête à quitter la scène du monde. Il va ainsi échapper au déshonneur d’une défaite; déjà son palais est en flammes. Mais avant de disparaître, c’est la scène du monde elle-même qu’il regarde se défaire, dans le temps précis où elle se fait sur son ordre, une dernière fois, tableau, et où il pose, sublime, “ beau comme une femme ” (11) comme l’écrit Baudelaire commentant cette toile. Avec ses gardes et son cheval, ses femmes sont réunies autour de ce lit, où il n’a jamais pu que les prendre une par une avant ce jour, mais en cette heure où il n’est plus que le maître de sa propre mort, il rejoint dans sa loge le Maître Absolu pour recevoir l’hommage de leur mort collective avec la cruelle indifférence d’un dieu.

De cette loge elle-même, il fait spectacle. Il se donne à voir, juché sur son lit de broderies et de perles, insensible à l’outrage qui le menace, et au-delà duquel il semble déjà passé outre. (De l’insensibilité à l’outrage, Lacan dans  L’éthique de la psychanalyse , fait, rappelons-le, une pièce hautement significative de la structure du beau). Il est insensible au sort qui l’attend, comme il l’est au coup porté, à l’avant plan du tableau, par un de ses seïdes à cette femme dénudée au visage extasié. La cambrure voluptueuse du corps sacrifié de cette femme outragea tant, quant à elle, le regard de ses contemporains qu’elle valut à Delacroix de ne plus recevoir la moindre commande officielle pendant des années. Comme quoi Freud était un peu simple à imaginer forcément récompensée l’audace des artistes, pour ce qu’elle nous dédommage des restrictions de notre activité pulsionnelle.

Le corps de cette femme a bien, n’est-ce pas, cette inflexion en S, un S qui semble se nouer autour du trait plongeant du couteau dirigé sur sa poitrine. Mais l’obscénité imaginaire de cette scène ne trouve-t-elle pas, à vrai dire, une résorption dans cette figure? Son éclat n’est-il pas, tel celui d’Antigone dans la tragédie, propice à présentifier, dans la limite extrême où elle est maintenue, le pur désir de mort, par où la jouissance, interdite, force les portes de son impossible représentation?

Alors la psychanalyse a-t-elle si peu à dire sur une telle toile qu’au “ beau comme une femme ” de Baudelaire, je ne puisse ajouter qu’un “ beau comme S ”, barré qui plus est! J’eus pu dire aussi, s’agissant de cette femme poignardée, en en appelant au poète : “ belle comme un violoncelle ”, violoncelle dont l’archet serait arme blanche. Mais j’en appellerai plutôt ici à Paul Klee, qui, au Bauhaus, consacra un cours entier à l’ouïe de cet instrument. Il y reconnaissait en effet la première des dimensions formelles de la peinture : ligne en S, “ astreinte à aucun point, prenant librement ses ébats, partant en promenade sans but particulier ”, qu’il nommait pour sa part “ ligne active ” (12). J’en appelle aussi au témoignage d’un autre peintre, Claude Panier, dont vous pouvez pour quelques jours encore, par une heureuse coïncidence, voir à Bruxelles, au Théâtre Varia où elles sont exposées, des études sur les états du sang, et une série de variations sur La mort de Sardanapale de Delacroix précisément. Toutes ces variations gravitent autour du S,  S comme Sardanapale , du corps de cette femme.

“ Connerie, bien entendu ” que d’imaginer, avec Hogarth, ce S comme un “ corps vraisemblable à la beauté ”. Mais ne s’agit-il pas justement d’autre chose quand le peintre, de ce corps jeté en pâture au regard, ne montre en réalité que l’énigme absolue? Soit : à la lisière du lit du despote, incarnation du Signifiant-maître, une lettre, “ bord du trou, où s’invoque la jouissance, dans le savoir ”, pour reprendre la formule de Lituraterre . La signification absolue qu’indexe le beau, elle est de jouissance. Avec La Mort de Sardanapale , “ lac de sang hanté de mauvais anges ” (Baudelaire), Delacroix en donne toute la mesure. C’est de l’ininscriptible du rapport sexuel que cette  Mort  fait signe, à en peindre l’objection fantasmatique. La lettre que, très lacaniennement, Claude Panier y prélève, est, elle, signe de la femme,  de la femme, en tant que précisément le signifiant en fait défaut. Sauf à se métaphoriser, au travers d’un titre par exemple. Tout barbouilleur reste toujours un peu métaphysicien, note quelque part Lacan, ne serait-ce qu’en cela qu’il donne des titres à ses œuvres. Que Courbet ait titré sa toile  L’origine du monde  en fournit la plus sensible vérification.

Aussi réaliste soit cette œuvre, elle n’en indique pas moins, comme les peintures rupestres de Lascaux, autre chose que ce qui nous est présenté. “ L’inconcevable oubli ”, que notait Du Camp, ne dit pas cela si mal, après tout. Rayon obscénité, l’art baroque l’emporte de beaucoup sur le réalisme. À la copulation près, tout y est “ exhibition de corps évoquant la jouissance ”, souligne Lacan dans Encore (13), se demandant quel effet pouvait bien faire à quelqu’un venu du fin fond de la Chine “ ce ruissellement de représentations de martyrs ”, “ tout ce qui coule, tout ce qui délice, tout ce qui délire ” dans les églises d’Europe, toute cette exaltation érotique de l’horreur, dont, dans  Position de l’inconscient  il épingle un paradigme dans la  Sainte Agathe de Tiepolo. “ C’était là notre peinture, ajoute-t-il, jusqu’à ce qu’on ait fait le vide, en commençant à s’occuper sérieusement de petits carrés ”. À qui songe là Jacques Lacan, si ce n’est à Mondrian, dont H. Damisch qualifie au plus juste la recherche : celle d’une “ littéralité nouvelle de la peinture ” (14), dont l’alphabet exclut au reste toute autre ligne que la ligne droite?

Beau comme un S, ou beau comme une droite, tranchons donc ce faux débat par un “ beau comme une lettre ”, ou par un “ beau comme un nœud ”, puisque le nœud borroméen, le nœudbeau, Lacan y a insisté, est une écriture par où cesser d’imaginer la complétude, et rentrer dans le réel troué du parlêtre.

Notes

(1) Il s’agit de Jacques Lacan
(2)    S. Freud, Trois essais sur la théorie de la sexualité, Idées Gallimard, p. 173 (note 22).
(3)    Ibid. p. 42.
(4)    J. Lacan,  L’objet de la psychanalyse,  séminaire inédit, séance du 4/5/66.
(5)    R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit.
(6)    J. Lacan, Ecrits, Seuil, p. 511.
(7)    J. Lacan. Le sinthome , Ornicar n• 7, p. 13.
(8)    Voir E. Panofsky, Idea (contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art), Idées Gallimard.
(9)    On se référera à ce propos au beau livre de Jacqueline Liechtenstein, La couleur éloquente, Flammarion.
(10)    J. Lacan, Ecrits, p. 788.
(11)    Ch. Baudelaire a écrit sur Delacroix de nombreux textes rassemblés dans un volume intitulé Pour Delacroix, collection « Le regard littéraire ”. Complexe, Bruxelles.
(12)    P. Klee, cours du 28/11/89. in “ Das Bildnerische Denken ”, Bâle, 56, p. 69.
(13) J. Lacan, Encore, Seuil.
(14) H. Damisch, Fenêtre jaune cadmium, Seuil, p. 58.

Samedi 29 mai

 

Il m’est arrivé il y a quelques années de chroniquer le Concours Reine Elisabeth. Enfin, chroniquer est un grand mot pour un profane comme moi en matière musicale. Je n’en ai rien fait cette année, bien que je l’ai un peu suivi.  Ce soir, dans une salle déserte, se tiendra la dernière soirée, suivie de la proclamation des résultats. Pour l’occasion, j’apprends que ce sera aussi, sur la 3, la centième et  dernière de « Je Sais pas Vous » , la délicieuse et spirituelle série de Patrick Leterme et Etienne Duval croquant en 3 ou 4 minutes des épisodes marquants de l’histoire de la musique.

En finale, se retrouvent trois pianistes russes -soit un concurrent sur deux,  comme au beau temps de la guerre froide. Mais à présent, ils jouent du Rachmaninov, qui, sous Staline, était « passé à l’Ouest ». A l’époque, la musique et le jeu d’échecs étaient des terrains électifs de la lutte pour l’hégémonie idéologique. Selon Gramsci, c’est sur ce plan que se conquiert d’abord le pouvoir. Il semble aujourd’hui qu’il ait été mieux lu à droite qu’à gauche.

Cette bataille  pour l’hégémonie idéologique est très sensible dans le domaine du récit historique. Voir cette année, les commémorations de la mort de Napoléon et de la Commune de Paris. Autre anniversaire sanglant: celui du génocide des Tutsis au Rwanda. En des termes très soigneusement mesurés, Macron a reconnu les responsabilités de l’Etat français. Pendant ce temps, la France continue à jouer un jeu dangereux au Tchad. Rien de nouveau sous le soleil.

 

 

Mercredi 12 mai

 

Parmi les hommages à la mémoire de Jacques Bouveresse, disparu il y a quelques jours, celui de Maggiori dans Libération m’a quelque peu surpris. Il en fait certes un portrait élogieux,  rendant justice à cet homme d’une totale probité intellectuelle d’avoir « fait découvrir un continent philosophique inexploré » en France, celui du Cercle de Vienne et de la philosophie analytique. Mais en sa description d’un ours mal léché, grincheux, irritable, intransigeant et terreur de ses étudiants à la Sorbonne, je ne reconnais pas l’homme simple et souriant dont j’ai conservé le souvenir, un des rares maîtres assistants avec qui il était possible de passer un moment à converser à la cafétaria de Censier.

Les T.P. (travaux pratiques) avec Jacques Bouveresse furent pour moi des plus formateurs. Au sortir de l’école secondaire, je m’imaginais à jamais débarrassé de l’étude des sciences et des mathématiques, que de piètres enseignants m’avaient fait prendre en horreur. Quelques cours d’épistémologie de Canguilhem eurent tôt fait de me faire reconsidérer cette aversion. Mais c’est surtout la rencontre  de Bouveresse, seul à nous initier à la logique formelle, qui fut salvatrice. Et loin de m’apparaître comme un enseignant terrifiant, Jacques Bouveresse m’apparaissait comme un éclaireur. Les connecteurs logiques devenaient la clé de compréhension de toutes les obscurités !

A la Sorbonne, j’eus la chance d’avoir quelques autres jeunes maîtres assistants remarquables: ceux réunis autour de Vladimir Jankékévitch. Il y avait Hélène Politis, qui me fit découvrir Soren Kierkegaard,  Catherine Backès Clément, qui nous parlait de Lévi-Strauss et de Lacan, et puis Jean Maurel, un homme délicieux, que je choisis comme directeur de mémoire de maîtrise. Maurel, dont les cours étaient un feu d’artifice d’intelligence malicieuse,  publia fort peu hélas, hormis de très originaux travaux sur Victor Hugo philosophe.  Plus austère, il y avait aussi Rivelaygues, dont les cours sur Kant étaient très forts.

Souvenirs, souvenirs !

Mercredi 5 mai

 

Avec un culot sensationnel, le responsable de la fermeture du Musée d’Art Moderne de Bruxelles, vole au secours de Philippe Geluck. Lui aussi, Michel Draguet,  a eu affaire aux mêmes « grincheux » !  Une solide contre-attaque s’organise contre ces derniers et leur « fatwa » lancée contre le Musée du Chat. Les grincheux ne comprennent donc pas que le Musée du Chat va ruisseler »  -dixit Geluck lui-même- sur le Mont des Arts et les institutions voisines.  Ruisseler ! Ce maître-mot du néolibéralisme dit bien la nature de l’entreprise .

Bon, je ne reviendrai plus sur cette histoire grotesque.

 

 

Conçue dans l’urgence par un collectif d’amis, une exposition des dernières oeuvres réalisées par Claude Panier autour de La bataille de San Romano se tient, je le rappelle,  à partir de demain, et pour 3 jours seulement, à l’Abbaye de la Cambre.  Je ne connais qu’un équivalent à cette extraordinaire reprise de l’oeuvre d’Uccello: les tableaux de Cy Twombly à partir de La bataille de Lépante de Véronèse.

Véronique Bergen, Eric Clemens et moi-même avons pour l’occasion écrit un texte. Voici ma contribution:

Claude l’Oiseau

Ce fut un des multiples affrontements entre Florence d’une part, Sienne et Milan de l’autre, une bataille âpre,  violente, qui fit de nombreux morts en quelques heures. Mais elle n’eut guère de conséquences historiques. C’est un peu plus tard à Anghiari  ( bataille à laquelle Vinci consacra une œuvre perdue), que Florence prendra le dessus sur sa vieille rivale.
En vérité, la bataille de San Romano serait  oubliée aujourd’hui, comme tant d’autres, si n’en était resté le témoignage de Paolo Uccello.
A bien des égards, ce ne fut donc qu’une bataille de pur prestige. Paolo Uccello lui consacra trois tableaux, à la demande de Cosme de Médicis. Un seul se trouve encore à Florence, aux Offices. Les deux autres se trouvent à la National Gallery et au Louvre.

La reconstitution de leur disposition originelle fut du coup fort longtemps l’objet de spéculations et de controverses.
Il y a l’assaut, l’affrontement  crucial, la contre attaque. Une tragédie en trois actes. Un charivari étrangement ordonné de lances, d’épées,  d’arbalètes, de cuirasses, de heaumes, d’éperons, d’étendards, et de chevaux.
Entre les trois panneaux, initialement destinés  au palais Médicis, le regard devait aller et venir, reconstituant le choc en ses trois épisodes héroïques. Leur séparation a irrémédiablement figé chacun d’eux en une sorte de pose photographique au mépris du mouvement bouillonnant qui les anime quasi cinématographiquement.
Chacun d’eux n’en continue pas moins à opérer une sombre fascination. Claude Panier y devine même une version de la « nuit sexuelle », selon l’expression de Pascal Quignard
Mais a-t-on jamais mieux représenté la guerre, la fascination de la guerre  qu’en  ce triptyque ?

Il y a une histoire de la peinture européenne à penser à partir des manières diverses d’appréhender la guerre, de la tapisserie de Bayeux à  Guernica  de Picasso.
Mais peut-être, toute peinture est-elle foncièrement peinture de bataille. Telle était d’ailleurs  la thèse de Jacques Lacan.
Claude Panier ne serait certainement pas en désaccord avec cette manière de voir. Son projet , ancien déjà, et donc profondément mûri, de reprendre en ses trois moments  La Bataille de San Romano , m’apparaît en tous cas d’une évidence limpide. Comment d’autres peintres avant lui n’ont-ils pas eu cette idée simple mais lumineuse ?

Certes Uccello a inspiré d’autres artistes dans la modernité , à commencer par Marcel Duchamp, dont le  Nu descendant un escalier  descend d’abord de la partie gauche du tableau du Louvre. Mais aucun, à ma connaissance, n’a entrepris l’étude systématique, du triptyque, et du « discours de la guerre » qu’il inaugure par-delà son imagerie médiévale.

Tenu par Vasari pour un doux original, puis pratiquement oublié, Uccello fut jusqu’il n’y a pas si longtemps tenu pour un peintre mineur par nombre d’historiens de l’art. Même Berenson ne lui trouvait guère de génie. Pour lui,  ses tableaux n’étaient guère plus que des cartes de géographie colorées et La Bataille de San Romano un assemblage de pantins, d’automates et de chevaux de bois.

Mais n’est-ce pas que dans la Florence lumineuse de la Renaissance, Uccello représente, comme le dit très bien Philippe Sollers, dans La guerre du goût,  « l’ exception rebelle et énigmatique d’un peintre qui ne parle pas de rédemption ou de contemplation, mais qui explose dans la prédation, le combat, la chasse , le crime rituel (…) prenant sur lui tout le négatif de l’époque, qu’il refuse d’aboutir, d’embellir, d’idéaliser (…) il s’agit d’un art stratégique, qui ne s’éteint jamais dans le Bien, mais s’accroche à la nuit tendue, rouge et noire  du Mal. ».
Nous rejoignons ici l’intuition fondamentale de Claude s’agissant de cette « nuit sexuelle » et  de la « joie sauvage de la guerre » dont parlait Homère , qu’un puissant motif érotique anime, celui du corps d’Hélène de Troie. Mais les orgies sanglantes, auxquelles se livrent si souvent  les armées en campagne, n’ont pas cette noblesse. Les corps féminins qui hantent le triptyque de Claude – de la Venus de Wullendorf à L’origine du monde- en sont le mémorial.

Là où Machiavel voyait dans les guerres civiles une nécessaire épreuve pour ranimer la virtu tous les dix ans (!), Claude a su lire la vengeance sordide des viols de masse, qui n’appartient à nulle préhistoire. Qu’on songe de nos jours à la Bosnie, au Kivu, au Kurdistan, au Haut Karabakh.

Quelques mots pénétrants de Barnett Newman interrogé par Pierre Schneider, devant le panneau du  Louvre, pour finir : Prodigieux ! Totalité absolue ! Une seule image. Je suppose qu’il en est ainsi parce que la lumière est égale d’un bout à l’autre du tableau. Pas de coup de projecteurs –exactement comme Courbet. Monet, par exemple, utilisait toujours des éclairages théâtraux, sauf dans sa dernière période. Physiquement, c’est une peinture moderne, une peinture plate. On la saisit d’emblée. Quelle échelle fantastique !
-Par échelle, questionne Schneider, vous entendez dimension ?
-C’est au-delà du problème de la dimension. Le tableau a l’air grand. Contour et forme y sont inséparables, c’est ça l’échelle. C’est une peinture rigoureusement symétrique. D’où sa tonalité. Elle est comme la symétrie de l’homme. Elle n’a pas de couleur. Elle n’est ni noire ni rouge. Sa couleur est la pure lumière –lumière nocturne, peut-être, mais lumière.

Ces propos résonnent de façon si frappante avec ce qui  s’impose à la vue du cycle de la Bataille de San Romano revisité par Claude, qu’ils viennent en somme vérifier combien celui-ci a su saisir l’essentiel dans le triptyque d’Uccello, et nous ouvrir vers lui un chemin sans égal.